Théâtre et Immigrations

 

[1] Je remercie particulièrement Serge Katz pour les nombreuses discussions que nous avons eues. Cet article et la problématique qu’il adopte doit beaucoup à son regard critique. Je remercie également Madlyne Samak  pour son travail de relecture.

[2] En 1995, Philippe Douste-Blazy, alors ministre de la culture, attribuait aux artistes le devoir de « participer pleinement à la lutte contre toutes les formes d’exclusion sociale » (Extrait de l’intervention au Sénat de Philippe Douste-Blazy, 27 novembre 1995, in Les politiques culturelles en France, textes rassemblés et présentés par Philippe Poirrier, la documentation française, Paris, 2002). Reprise par sa successeur, Catherine Trautmann, à son arrivée au ministère en 1997, cette thématique est devenue, au fil des années, un volet pérenne de la politique culturelle française.

[3] Afin de préserver l’anonymat des artistes que nous avons interrogés, l’intitulé du projet et leurs noms ont été modifiés. 

[4] Une direction régionale des Affaires culturelles (DRAC) est un service déconcentré du ministère de la culture et de la communication dans chaque région. Placées sous l’autorité des préfets de régions, les DRAC sont chargés de la mise en œuvre, au niveau régional de la politique ministérielle.

[5] L’agence nationale pour la cohésion sociale et l’égalité des chances est un établissement public national à caractère administratif chargé de développer des actions de soutien à l’intégration des personnes immigrées ou issues de l’immigration qui résident en France. Créé en 2006, elle remplace le Fonds d’aide et de soutien pour l’intégration et la lutte contre les discriminations.

[6] Extrait d’une intervention du représentant de l’ACSE lors du premier séminaire organisé par THM.

[7] Ce discours institutionnel se retrouve aussi bien dans les entretiens que nous avons faits avec les chargés de mission THM que lors des séminaires organisés par le dispositif où se rencontrent les artistes financés par le dispositif, des représentants de la DRAC et de l’ACSE, et généralement un ou deux chercheurs en sciences sociales invités pour l’occasion.

[8] Cette formule est extraite d’une plaquette de la Compagnie des Très Tôt dans laquelle il s’agit pour cette compagnie de présenter à leur financeur leur projet artistique et culturelle.

[9] Le caractère restreint de notre échantillon nous permet difficilement de parler de pôle ou de type. Reste que les caractéristiques très marquées des compagnies que nous avons étudiées nous autorisent un certain niveau de généralisation.

 

Quelle interprétation tirer de cette faible différence dans nos données entre théâtre subventionné et non subventionné dans la diffusion des pièces qui abordent la thématique de l’immigration ? À lire les résultats, il semble que la thématique « immigration » est peu déterminante pour attribuer à ceux qui la mettent en scène une quelconque place dans l’espace théâtral. Mais, d’ores et déjà, il apparaît qu’une réponse plus complète à une question posée en termes aussi quantitatifs nécessiterait quelques points de comparaison sur la répartition générale des spectacles entre théâtre subventionné et non subventionné, recension qui, ici aussi excède les capacités de l’enquête - une telle recension supposerait du reste de pouvoir délimiter la frontière du théâtre non subventionné du théâtre non professionnel, comme nous y reviendrons plus loin.

 

Graphique 2 : nombre total des pièces par an représentées et classées selon qu’elles aient été jouées sur des scènes subventionnées ou des scènes non subventionnées.

 

 

N.B. : Les pièces jouées sur des scènes hors classement ou des scènes « francophones » n’ont pas été prises en compte.

 

 

Notons plutôt que le résultat obtenu ne permet pas de dépasser les intentions premières qui ont présidé à la constitution de ce corpus. Dès lors que, dans un souci d’exhaustivité de recension, on ne cherche pas à sélectionner un type spécifique de traitement dramaturgique de l’immigration – par exemple celui qui évoque abstraitement l’ « exil » ou, au contraire, celui qui fait le récit d’un vécu circonstancié, celui qui rend compte d’une émigration politique ou celui qui relate l’errance de migrants du travail, la migration passée ou contemporaine, l’émigration européenne ou issue de régions anciennement colonisées, etc. -, il devient assez aléatoire[8] de pouvoir retrouver dans cette thématique, aussi largement entendue, un principe d’assignation des productions dramatiques dans l’espace théâtral. Certes Brecht - qui, dans ses Dialogues d’Exilés, rend compte de l’exil politique de deux Allemands pendant la guerre - et un auteur de one-man-show - qui met en scène les tribulations personnelles d’un enfant d’immigrés algériens - traitent tous deux d’immigration, mais l’un semble avoir plus de chances que l’autre d’être introduit dans le théâtre subventionné. Ici, seule une analyse plus fine pourrait mettre en évidence les raisons sociologiques et aider, éventuellement, à en formaliser les paramètres dramaturgiques distinctifs au sein même de la catégorie « théâtre ayant pour thématique l’immigration ». Rappelons cependant que même alors, la systématisation minimale que nécessite l’analyse quantitative rendrait peut-être ces paramètres encore trop grossiers et qu’il n’est d’ailleurs pas sûr que ce soit une analyse en termes thématiques qui puissent aider à formaliser des critères de répartition sociologique (à titre d’exemple non exhaustif, on peut jouer Brecht au théâtre de la Colline comme dans une petite salle non subventionnée).

 

On a mentionné plus haut le fait qu’au cours de notre investigation par entretiens, nous avons ajouté à notre recension quelques références qui n’étaient présentes dans aucune des quatre bases de données consultées initialement. Bien entendu, ce ne sont ni Le Dernier Caravansérail d’Ariane Mnouchkine, ni le cycle des Ahmed d’Alain Badiou et mis en scène par Christian Schiaretti à la Comédie de Reims (CDN) qui ont été oubliés par nos bases de données, mais des spectacles qui, n’étant pas assez centraux dans le circuit de diffusion, ont échappé à leurs modes de recension. Autrement dit, s’il est en général relativement aisé de répertorier des pièces diffusées dans l’espace institutionnalisé du théâtre subventionné, il est d’autant plus difficile de procéder à la recension de pièces de théâtre que celles-ci en sont lointaines et appartiennent à des espaces distants des centres légitimes, où leur existence n’ont laissé, au mieux, que de rares traces. Plus encore, les professions de metteur en scène et de comédiens n’étant pas distinctement délimitées (Menger, 1998 ; Paradeise, 1998), les frontières du théâtre non subventionné sont même poreuses par rapport à celles du théâtre amateur.

Si l’on retrouve là une des questions récurrentes de la sociologie des pratiques artistiques (Freidson, 1986), celle-ci se pose de façon spécifique en ce qui concerne notre propre objet d’étude, où, comme les entretiens effectués par la suite tendent à le montrer, la différenciation entre art théâtral et action sociale est souvent problématique. Dans les bases de données consultées, les pièces appartiennent toutes à l’espace du théâtre professionnel et/ou institutionnel. En effet, des institutions comme le CNT et la Chartreuse de Villeneuve-Lès-Avignon (et dans une moindre mesure le CD Rom Mascarille) contribuent à dessiner les frontières entre le professionnel et l’amateur, le culturel et le social, l’artistique et l’éducatif. Ainsi sont écartées d’une manière presque systématique les pièces d’« amateurs », ou encore les pièces de théâtre s’inscrivant d’une manière plus ou moins forte dans les réseaux d’« animation culturelle ». Cette observation recoupe d’ailleurs une autre caractéristique de ces bases de données : leur recension exclusive de pièces suffisamment littéraires pour être, sinon éditées, du moins répertoriées sous forme de tapuscrit. Dès lors, un corpus établi à partir de leurs répertoires uniquement écarte les pièces sans texte formalisé et sans auteur. Reprendre sans les questionner les informations disponibles dans ces bases de données amène certainement à reproduire implicitement les frontières du champ artistique mobilisées. D’où une surestimation très probable dans nos propres données du nombre de spectacles diffusés au sein du réseau subventionné.

Le fait que nous ayons été amenés, dans le cadre limité de cette recherche documentaire initiale, de pallier marginalement cette insuffisance en intégrant au corpus des pièces qui en avaient été exclues, suggère d’ailleurs que ce problème de classification, c'est-à-dire en fait le problème de la reconnaissance artistique des pièces, est le problème sociologique le plus significatif sur lequel il fallait enquêter, comme nous le montrerons dans les parties suivantes. Tout comme cette question structure les prises de position des acteurs du champ théâtral en général, elle se pose également, sous des modes spécifiques, pour les artistes qui traitent de la thématique de l’immigration.

 

 

 

 

Deuxième partie

« Faire du social avec du théâtre ou faire du théâtre avec du social ? » : la posture hétéronome d’un traitement socioculturel de l’immigration.

 

Les années 1980 ont connu un élargissement considérable des domaines couverts par les politiques culturelles. A la mission originale de démocratisation culturelle, assignée par le pouvoir politique au champ de production artistique, est venue s’ajouter la responsabilité pour les artistes de participer au maintien de la « cohésion sociale » (Dubois, 1999). Si cette évolution a d’abord été rendue possible par la mise en place de politiques principalement locales, via notamment la politique de la ville, qui ont conduit les artistes à une prise en charge culturelle des «  quartiers », son aboutissement est, depuis les années 1990, l’intégration des thématiques sociales dans les missions assumées par le ministère de la culture[9]. L‘investissement des artistes dans le domaine social et culturel a pris différentes formes conduisant à faire des questions sociales aussi bien un des enjeux du travail de création qu’un des principes de son financement public (Blondel, 2001 ; Saez, 2002). Les recherches sur les politiques culturelles ont montré dans quelle mesure cette évolution doit à l’élargissement croissant du domaine d’action du ministère de la culture - corollaire d’une définition anthropologique de la notion de culture (Dubois, 1990) - et d’un phénomène de « culturalisation » du social, c’est-à-dire d’un recours grandissant à des schèmes culturels pour expliquer les problèmes sociaux (Fassin, 1996).

 

Si l’invention d’une catégorie « sociale », dans l’institutionnalisation des politiques culturelles, en particulier locales, a été bien étudiée (Dubois, 1990 ; Dubois et Laborier, 1999), son effet sur les mondes de l’art constitue cependant un domaine de recherche encore quasiment vierge. Mais comment en rendre compte, quand le traitement culturel et artistique des « problèmes sociaux », et en particulier celui du « problème de l’immigration », connaît des modes protéiformes de financement au niveau local ? Si, pour répondre à cette question, nous avons dans un premier temps cherché à comprendre l’activité d’acteurs théâtraux agissant dans le cadre d’une multiplicité de financements sociaux, il nous a rapidement semblé opportun, dans la mesure où cela était possible, d’examiner une configuration locale particulière, susceptible, par comparaison, de servir de modèle à d’autres cas de figures. Dans cette perspective, nous avons choisi de rendre compte du projet « Trajectoires Héritages et Migrations » (THM)[10], dispositif régional dont l’ambition est la réhabilitation des patrimoines et la valorisation des parcours migratoires grâce au financement de projets culturels. On se propose d’étudier la manière dont les compagnies de théâtre sélectionnées par ce dispositif s’y intègrent et, de la sorte, assument la mission sociale de leur pratique artistique. Ce faisant, il s’agit de montrer que la mise en place de politiques culturelles d’exception à des fins politiques et sociales conduit les artistes à suivre des principes de légitimité opposés. Définis par leur participation aux projets socioculturels comme des « acteurs du social » et confrontés au discours politique tenu par les institutions qui le portent[11], les artistes impliqués doivent en effet arbitrer entre cette exigence hétéronome (« faire du social avec de l’art ») et la posture de pureté esthétique (« l’art pour l’art »), principe de légitimité dominant le champ artistique. Or, chez des artistes intervenant dans d’autres cadres institutionnels, on constate cette même contradiction entre l’observance des contraintes sociales des financeurs et la posture artistique de l’autonomie créatrice. Cette tension, plus ou moins explicitée, mais présente chez la plupart des acteurs interrogés, semble dès lors bien devoir fournir une grille de lecture adéquate pour comprendre le mode d’intervention de la plupart des artistes traitant de l’immigration dans le cadre de financements sociaux.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Encadré 1 : l’enquête sur le dispositif THM

 

La phase de récolte des données sur le dispositif THM (2007-2008) s’est faite en deux étapes : constitution d’un recueil d’archives composé des textes émanant du dispositif (actes des séminaires biannuels, texte de l’appel à projet, coupures de presse relatives à ce dispositif) et des textes produits par les compagnies de théâtre étudiées ou les évoquant (archives internet présentant les compagnies, réponses aux appels à projet, manuscrits des pièces) ; réalisation d’une dizaine d’entretiens semi-directifs d’une durée variable (une à deux heures)  avec les chargés de missions THM, DRAC et ACSE, et des directeurs de compagnies ayant bénéficié du dispositif. Les compagnies de théâtres interrogées, quatre au total, ont été sélectionnées dans l’objectif de faire varier les propriétés sociales permettant de les caractériser, en s’attachant notamment à leur âge, et à leur manière de se définir. Cette volonté de rendre l’échantillon des compagnies de théâtre le plus différencié possible correspondait au souci de vouloir saisir la diversité des rapports entretenus entre les artistes et le dispositif THM.  

 

 

Une ambition politique : témoigner, valoriser les parcours migratoires

 

« Trajectoires Héritages et Migrations » est un dispositif de financement de projets artistiques ayant pour thème l’immigration. Initié et porté par l’ACSE et la DRAC depuis 2001, il finance tous les ans une dizaine de créations ayant répondu à un appel à projet. Reportages photographiques sur les périples des migrants, films documentaires témoignant de l’illusion du retour, pièces de théâtre mettant en scène les difficultés de l’intégration, les projets financés par THM concernent différentes disciplines artistiques. L’objectif du dispositif, tel qu’il est défini par les institutions qui l’administrent, est avant tout politique et social. Il s’agit de contribuer symboliquement à la « revalorisation » des « parcours et des patrimoines migratoires », et in fine de participer positivement « au processus d’intégration » des migrants. Comme le montre l’exposé des motifs contenu dans l’appel à projet adressé aux artistes, cette ambition politique suppose que l’intégration des migrants mette en jeu des processus d’« identification » et de « mémoire », que l’artiste est convié à réhabiliter.

 

 « Lors de la réunion de travail du 13 décembre 2000, la DRAC (…) et le Fasild (…) ont décidé dans l'objectif d'un partenariat renforcé, de donner la priorité aux questions portant sur : mémoire, identités et appartenances multiculturelles, et tout particulièrement aux formes contemporaines artistiques permettant de témoigner et de valoriser les patrimoines et les parcours migratoires.

En effet, il apparaît que ces questions sont au centre des enjeux du processus d'intégration, du sentiment d'appartenance à la collectivité. L'intégration est un processus dynamique qui met en œuvre les éléments de la légitimité des appartenances. Dans les parcours d'émigration-immigration, le lien de mémoire est facteur de construction d'une nouvelle citoyenneté. La restitution de ces formes de mémoire et d'identification peut participer à construire de nouveaux liens civiques à partir des richesses des individus ».  (Extrait de l’appel à projet THM destiné aux artistes -exposé des motifs)

 

Cet extrait de l’appel à projet donne à lire une définition explicite des ambitions politiques du dispositif THM. Si, en mobilisant une série de concepts, (sorte de « pot-pourri » d’expressions - « intégration », « réhabilitation », « lien de mémoire », « appartenance », « nouvelle citoyenneté »), ce texte laisse au lecteur une impression de foisonnement voire d’éparpillement, il propose néanmoins un schéma particulierd’action culturelle : l’artiste doit  travailler à partir de mots d’ordre politiques et son travail est l’outil d’une action symbolique.

 

Ce dispositif s’inscrit à la suite des politiques culturelles qui inscrivent les questions sociales au cœur du financement des activités artistiques. Plus particulièrement, THM prolonge la mise en œuvre de la politique de la ville et notamment son volet culturel (cf. encadré 2), qui en marque l’organisation. C’est notamment dans le cadre de projets politique de  la ville où la DRAC et l’ACSE se trouvaient conjointement impliqués, qu’a vu le jour la collaboration entre les deux institutions. La politique de la ville, par sa dimension interministérielle et sa prétention à mettre en œuvre des projets culturels à destination des quartiers populaires, a occasionné la rencontre de ces deux institutions qui ont travaillé en amont sur des projets ponctuels, annonçant leur future coopération. Les liens entre la DRAC et l’ACSE, et entre le dispositif THM et la politique de la ville, ont par ailleurs été rendus possible par l’existence d’un chargé de mission « politique de la ville » au sein de la DRAC, acteur central, qui, en même temps qu’il impulsait au niveau de la DRAC le dispositif THM, en trouvait une partie du financement dans les lignes budgétaires de droit commun de la politique de la ville dont cette institution a la charge. 

 

Encadré 2 : La politique de la ville

 

La politique de la ville apparaît au début des années 1980. Il s’agit alors de lutter contre les phénomènes de disqualification et de relégation sociale affectant les espaces urbains. S’installant peu à peu dans le paysage politique français jusqu’à la création en 1991 d’un ministère de la ville, cette politique propose un « nouveau modèle d’action administrative, territorialisé, partenarial », qui associe l’Etat, les différents ministères, et les collectivités territoriales (région, département et ville), depuis 2007 via les contrats urbains de cohésion sociale, dans la mise en œuvre de politiques sociales ciblées (Damamme et Jobert, 1995). Rapidement, la culture va constituer une des composantes de cette politique, parallèlement aux missions en faveur du logement, de l'emploi et du développement économique des quartiers, de la sécurité et de la prévention de la délinquance. Les artistes ont, dans ce cadre, pour mission de contribuer « au décloisonnement des quartiers en favorisant le dialogue entre les cultures » (Blondel, 2001). La politique de la ville va donc être un des moyens par lequel les questions sociales vont intégrer les préoccupations du champ artistique.

La politique de la ville se présente comme une politique hybride, sorte de maquis administratif, qui autorise des collaborations entre différents ministères (plus de quarante directions ministérielles sont associées à cette politique) et administrations. Plus précisément, la DRAC gère une ligne budgétaire de droit commun « politique de la ville » et est chargée auprès du préfet de région de donner une cohérence au volet culturel de la politique de la ville dans les différentes collectivités territoriales, en s’attachant notamment à assurer une certaine « qualité artistique » aux projets financés par cette politique. Par ailleurs, dans les années 1990, le Fasild devient co-financeur de la politique de la ville. Dans ce cadre, il pilote certains projets culturels à destination des migrants.

 

En outre, on peut remarquer que le dispositif THM est justifié par les enseignements tirés des projets initiés par la politique de la ville.Comme l’évoque le chargé du dispositif pour l’ACSE lors d’un entretien, la mise en œuvre de THM avait pour but, d’une part, de concentrer des moyens financiers spécifiques sur les questions de l’immigration et, d’autre part, de « donner du sens » à une action qui, dans le cadre de la politique de la ville, cantonnait les populations immigrées dans une forme de « misérabilisme culturel », car se limitant au financement d’ateliers et de travaux d’animation. La préoccupation des acteurs institutionnels de mettre en œuvre un dispositif culturel particulier concernant les questions liées à l’immigration répondait ainsi à une volonté de pallier les insuffisances des projets culturels soutenus durant les années 1990 par la politique de la ville. 

 

« Mais pour vous éclairer, c’est ce que je disais tout à l’heure, c’est que… la politique de la ville fait partie d’une politique publique, circulaire, etc. La collaboration avec la DRAC autour de THM était vraiment quelque chose qui naît ex-nihilo de la bonne volonté de personnes qui disent : ″ bon ce serait bien que l’on mette trois sous pour booster qualitativement les actions culturelles politique de la ville (…) ″. Aujourd’hui la politique de la ville a bien intégré parce que c’est diffusé dans le réseau politique de la ville, les actions intéressent aussi les territoires de la politique de la ville, donc il y a quand même une synergie. Donc c’est un peu, on va dire… THM était un peu par rapport à la politique de la ville… un peu comme on dirait apporter une vitamine, notamment financière, mais aussi au niveau du sens. (…)THM a permis de légitimer la question du sentiment d’appartenance, de la problématique de la légitimité de la pluri-appartenance, et des héritages de l’immigration. Jusqu’à présent les héritages de l’immigration étaient cantonnés au secteur social, c’était du socio-cul, il y avait un point de vue misérabiliste, déculturé entre guillemets, des acteurs culturels légitimes, en disant : oui, les histoires culturelles des immigrés, c’était pour compenser un peu, je schématise, la nostalgie, ça n’intéressait que les immigrés. Non… avec le soutien de la DRAC qui nous a justement aidés à participer à cette légitimation. ». (Chargé du dispositif THM pour l’ACSE)

 

Novateur, le dispositif THM s’affirme ainsi, par la voix des institutions qui le portent, comme un projet venant compléter et améliorer le fil des politiques culturelles à destination des migrants. Censé apporter « une vitamine au niveau financier, mais aussi au niveau du sens », il trouverait son originalité, selon le chargé du dispositif THM pour l’ACSE, dans sa capacité à introduire une « qualité artistique » là où elle était absente. Sans s’engager dans une analyse des « qualités artistiques » du dispositif THM, on peut noter que ce discours de l’innovation et de la rupture est avant tout rendu possible par la « libre » collaboration de deux institutions. Structuré autour d’un protocole d’accord qui lie l’ACSE et la DRAC, THM repose sur l’action concertée de deux fonctionnaires issus de chacune de ces institutions. N’étant pas encadré par des normes administratives strictes, la mise en place du projet comme son existence passe pour ses principaux instigateurs comme le produit de « bonnes volontés ». Reste que ce n’est pas tant les formes que prend cette configuration administrative originale qui autorise une telle posture « avant-gardiste », que la somme des légitimités dont peut se réclamer THM : l’autorité de la DRAC en matière de politique culturelle, et celle, politique et sociale, de l’ACSE en matière de questions migratoires. En tant que dispositif institutionnel, THM cumule les propriétés sociales des deux institutions qui y collaborent, lui permettant de se présenter à la fois comme une politique sociale et une politique culturelle. Jouant sur les « deux tableaux », le dispositif THM fait valoir les qualités d’un registre d’intervention publique pour subvertir l’autre, et inversement.

 

La place donnée aux artistes

 

Cette situation d’« entre-deux » est le produit d’une histoire qui place le projet THM dans un rapport de filiation critique avec la politique de la ville et, plus largement, avec les politiques culturelles à but social. A la fois dispositif de financement de projets artistiques de « qualité » et projet politique cherchant à « revaloriser les trajectoires migratoires », THM est conçu pour répondre aux critiques considérant l’introduction de problématiques sociales dans l’activité théâtrale comme une inféodation de l’idéal artistique à des injonctions hétéronomes – ces critiques provenant, en particulier, des acteurs les plus légitimes des espaces de production artistique[12] (Blondel, 2001). La possibilité de jouer sur les « deux tableaux », l’artistique et le social, peut alors être comprise comme une stratégie contrainte liée à la configuration d’un dispositif qui, se situant à la marge du champ artistique, se trouve dans la nécessité de devoir toujours se justifier d’exister (Bourdieu, 1992). Afin d’éviter toute condamnation pour amateurisme des œuvres d’art financées, les acteurs du dispositif mettent en avant les propriétés sociales qui font du dispositif un projet « vraiment » artistique. C’est ainsi qu’aux yeux des responsables de l’ACSE et de la DRAC, l’engagement de la DRAC est une garantie de crédibilité artistique pour le dispositif THM.

 

Le caractère ambivalent du projet THM est manifeste dans les oscillations du discours que tiennent les deux institutions aux artistes qu’elles financent et dont elles cherchent à orienter le travail. Évitant d’imposer une définition à contre-pied des modes de légitimation dominants de l’artiste, la DRAC et l’ACSE en pastichent les contours les plus typiques. Au sein du dispositif, l’artiste occuperait la place du créateur prophétique, maître de son travail et de sa subjectivité (Passeron, 1991). La réhabilitation des trajectoires des migrants reposerait sur le « regard de l’artiste » : « donnant à voir ce que de manière ordinaire, nous ne voyons [pas] ou voyons mal »[13], l’artiste est l’agent d’un transfert de légitimité : l’immigration devenant un objet « digne » d’intérêt, l’art lui rend toute sa « dignité ». La présentation insiste sur la liberté de l’artiste dans l’exercice de ce pouvoir de légitimer l’illégitime : une fois sélectionnés, les artistes financés resteraient relativement autonomes dans leur travail, aucun contrôle n’étant exercé sur les œuvres subventionnées par le dispositif. Pour autant, la « plus-value artistique » revendiquée par la DRAC et l’ACSE ne se suffit pas à elle-même. La liberté concédée aux compagnies de théâtre est toujours doublée de la réaffirmation de l’objectif du projet. Cette liberté est délimitée par un protocole qui, tout en fixant la thématique générale de leur travail, en donne aussi la fonction sociale. L’art est mis au service d’un projet politique : les œuvres d’art financées par le dispositif trouvent leur « utilité » dans la mesure où elles sont diffusées au plus grand nombre, permettant alors de valoriser auprès de leur public la thématique – l’immigration - qu’elles doivent traiter.

 

Bien entendu, le dispositif THM ne saurait être réduit au discours des institutions qui l’administrent. Ce discours coexiste avec d’autres points de vue et notamment celui que les artistes portent sur leur propre travail. Néanmoins, ce discours occupe une position centrale, voire dominante : objet de consensus entre ces institutions et répété lors des séminaires qui rythment sa mise en œuvre[14], le projet contribue à construire la réception des œuvres, et en premier lieu, celle des artistes qui les produisent.  

 

Les porteurs de projet : des petites compagnies de théâtre 

 

D’une manière générale, les quatre compagnies de théâtres étudiées ayant bénéficié du financement THM se caractérisent toutes par leur position symbolique relativement peu élevée dans le champ théâtral. Il s’agit de petites compagnies de théâtre ne bénéficiant pas d’un conventionnement de la part de la DRAC, conventionnement à même de leur assurer une certaine stabilité financière. Le plus souvent, leur situation est précaire. Elles doivent jongler avec des aides au fonctionnement provenant des collectivités territoriales, en même temps qu’elles cherchent des aides aux projets ponctuels pour mener à bien la création de spectacles. Cette situation conduit ces compagnies à s’adapter aux politiques culturelles et artistiques qui « vont vers les quartiers », et les oblige à adopter des stratégies de développement spécifiques. L’inscription dans un courant esthétique « engagé dans le réel » (l’écriture du réel, théâtre documentaire etc.), et la revendication d’une thématique « sociale » (immigration, exclusion, éducation, etc.) leur permettent ainsi de s’attribuer une identité, un savoir-faire spécifique, voire une structure propre (théâtre, salle de répétition se situant dans un quartier populaire), tout en jouant d’alliances avec des partenaires se situant aussi bien à l’intérieur du champ artistique (collectif d’artistes, scène nationale, etc.) qu’en dehors (Maison Pour Tous, hôpital, etc.).

 

Ces compagnies de théâtre se définissent comme des compagnies élaborant un « théâtre de proximité » dont l’objectif est de « conjuguer le risque de l’acte artistique et celui de la rencontre avec des publics en difficulté »[15]. Revendiquée comme un choix, on peut faire l’hypothèse que dans le cadre de THM ou d’autres cadres institutionnels d’action socioculturelle (régions, municipalités, politique de la ville, ACSÉ, etc.), la territorialisation des actions culturelles et artistiques de ces petites compagnies est en grande partie le produit de la position qu’elles occupent dans le champ théâtral. Se tournant, faute de mieux, vers les collectivités territoriales (ville, département et/ou région), elles sont amenées à se conformer à un certain type de politique culturelle mêlant travail de formation, actions culturelles et sociales[16].

 

Dans une configuration financière et matérielle difficile pour les petites compagnies, les apports financiers de dispositifs locaux comme THM peuvent donc, malgré tout, tenir lieu de « bouffée d’air pur ». Comme l’explicite Jérôme Travez, co-directeur artistique de la compagnie La Rose des Vents est Infidèle, financée en 2006  par le dispositif THM, « dans un contexte économique global où il est rare pour des compagnies qui ne sont pas conventionnées DRAC, et encore, de se retrouver face à des propositions de financement relativement conséquentes », l’apport financier de THM, en moyenne entre 10 000 et 15 000 euros par projet, permet même aux compagnies de mener à bien leur création pendant un temps relativement long (entre un et deux ans). Cette appréciation est également celle de Stéphanie Ladille, directrice du Théâtre de la Pépite d’Or, financé en 2005 par le dispositif THM :

 

« Par contre, THM leur objectif, et c’est là où c’est intéressant, c’est vraiment la démarche artistique en ce qui concerne ce sujet… Et donne la possibilité pendant deux ans d’être en processus de création. En fait, c’est ça le principal. Une création, ça ne se fait pas comme ça, une petite animation après un atelier de théâtre, etc. C’est toute une démarche artistique qui est donc regardée de près, entendue et financée pour une réalisation… » (Stéphanie Ladille, directrice artistique et metteur en scène du Théâtre de la Pépite d’Or financé en 2005 par le dispositif THM )

 

« Petite animation après un atelier de théâtre, etc. » : Stéphanie Ladille vise à travers cette description tous les projets d’action culturelle dont les contraintes, très fortes, obligent subrepticement les artistes à faire progressivement autre chose que du théâtre. Ainsi, dans un autre contexte que le projet THM, le comédien Lounès Allaoua, évoque-t-il les injonctions fortes qui accompagnent d’autres types de financement sociaux (ici celui du Fonds d’Action Sociale) visant au traitement artistique du « problème immigré » :

 

« Avec le FAS, ce que je faisais, ils aimaient ça… Je m’étais des projets culturels dans les "quartiers sensibles". Je parlais leur langage à l’époque. Mais moi ce qui m’intéressait… je voulais sortir de ce carcan du social : inaugurer une voie piétonne, un centre social… sans condition… Quand je me retrouvais sur une vraie scène c’était le pied. (…) C’est trop de contrainte, de comptabilité… Et puis aussi parce qu’on m’oblige à faire du social…  A rendre des comptes… On est obligé de dire qu’on a joué dans des centres sociaux, obliger de tenir un baratin qui me déplaisait : "J’ai touché 100 personnes qui ne vont jamais vers la culture". Obliger de faire du social, quoi. » (Lounès Allaoua)

 

Dès lors que THM rend une « démarche artistique » possible, comme l’affirme Stéphanie Ladille, directrice artistique du Théâtre de la Pépite d’or, ce dispositif peut, par comparaison avec ceux dont l’objectif est plus directement social, être considéré comme un « bon financement ». Pour autant, convaincre THM a également supposé pour elle l’envoi d’un dossier dont l’argumentaire détaillé démontre la « cohérence du projet » de la compagnie par rapport aux objectifs sociaux du dispositif. Les thèmes de « la mémoire », de « l’identité », « des parcours de vie », « de l’exil », sont présentés comme le cœur de la création projetée, qui, surtout, ne peut être dissociée des « rencontres » suscitées par son action sociale en dehors de la création pure : ateliers vers les femmes maghrébines, cours d’alphabétisation, sorties organisées au théâtre de la ville, etc. Les subventions reçues dans le cadre de contrats de ville (Fasild - Conseil Général- Conseil Régional, Ville), les partenariats avec les différents « relais sociaux » (centres sociaux, P.M.I., écoles, assistantes sociales, animateurs) pour l’action menée dans la commune sont argument de poids pour faire état des compétences de la compagnie, de même que la mention du nombre de personnes, notamment de femmes, ayant assisté ou participé aux actions passées.

 

Adhésion et distance des artistes au projet politique

 

La reconnaissance relative des avantages du dispositif ne conduit donc pas toutes les compagnies de théâtres étudiées à adhérer aux intentions politiques dont le projet est porteur et qui, bon an mal an, les contraint. L’analyse des discours tenus par les artistes, lors des entretiens, sur le projet politique du dispositif THM, montre des différences de conception dans la façon d’envisager le rôle social de l’artiste et, corrélativement, son insertion dans le dispositif. Schématiquement, on peut distinguer deux postures : la première posture est celle où l’artiste, s’identifiant fortement au projet du cadre institutionnel qui le finance, épouse ses fins politiques, qu’il considère comme une traduction de sa propre vision artistique et culturelle ; la seconde posture est, au contraire, celle où il s’efforce de mettre à distance les intentions politiques du dispositif pour affirmer l’originalité artistique de sa démarche.  

 

Présenté au début de l’enquête comme une compagnie de référence que, selon les responsables de THM, il ne fallait pas manquer de rencontrer, le Théâtre du Parcours, financé à trois reprises par le dispositif, constitue l’expression la plus aboutie de la première posture, où se joue un rapport d’identification entre la compagnie de théâtre et le projet.

Pour le directeur de cette compagnie, Diya Khellouf, répondre aux appels à projet lancés par THM a constitué une démarche « naturelle », s’inscrivant directement dans l’histoire de la compagnie, l’immigration étant l’une de ses principales thématiques de travail. Les intentions politiques affirmées par le dispositif sont elles-mêmes revendiquées par le Théâtre du Parcours, au point de faire des actions passées de cette compagnie, qui existe depuis le début des années 1980, un des éléments déclencheurs d’une réflexion ayant conduit à l’élaboration de ce dispositif.

 

« - Et donc ce projet « Difficile exil» (il s’agit du premier projet artistique du Théâtre du Parcours financé par THM), comment l’idée est venue et quel a été le lien entre THM et le projet de cette création ?

- En fait l’intitulé même, THM c’est donc l’héritage par rapport à la trajectoire du migrant, c’est trajectoire, héritage, migration. « Difficile exil » c’est aussi les mêmes lignes, ce n’est rien d’autre que justement les parcours de certains nombres de personnages : d’où ils viennent, leur identité, où ils vont, où ils vivent, et puis par rapport à la mémoire. Donc, c’est ça, c’est parfaitement… c’est complètement… Mais j’ai envie de dire que moi par rapport à mon travail, j’y suis en permanence dans cette dynamique là, j’y étais avant même l’émergence de ce concept, d’une certaine manière, mais je pense que même parce qu’il y avait cette donnée-là avant, dans la pratique culturelle, certaines pratiques culturelles à travers le territoire et les territoires, qu’il y a eu l’émergence de ce concept. J’ai envie de dire que ce qui mène la réflexion au niveau de l’ACSE et au niveau même du FAS, de l’ancien FAS… ils étaient travaillés par ce souci-là, parce qu’on leur posait ces mêmes questions, et qu’ils se sont posés la question de créer THM. » (Diya Khellouf co-directeur artistique du Théâtre du Parcours)

 

Lors de sa création, le Théâtre du Parcours s’installe dans un centre culturel désaffecté d’un quartier populaire pour y ouvrir un « lieu pour les gens du coin ». Dans cet espace à la marge des grands équipements culturels, mais commissionné par la mairie, Diya Khellouf développe une démarche artistique qui mélange petites formes théâtrales (scénettes dont la vocation est d’aller à la rencontre des habitants du quartier), mises en scène de textes classiques de théâtre, ateliers d’expression pour les jeunes en difficultés et travail pédagogique. En établissant une filiation entre le Théâtre du Parcours et le projet THM, Diya Khellouf revendique pour le dispositif comme pour son théâtre une définition de l’action artistique et culturelle commune : la compagnie de théâtre et la politique culturelle forment la matrice par laquelle doivent s’effectuer des « échanges » entre « différentes populations », « différents publics ». Leur conjugaison doit ouvrir des espaces favorisant les « rencontres », et d’où doivent émerger des « pratiques artistiques multiculturelles ». Passant par l’évocation d’un passé qui est considéré comme étant porteur des « mêmes interrogations » que celles qui traversent le projet THM, et par l’affirmation d’une certaine définition de la culture et de l’art, l’adhésion du Théâtre du Parcours au dispositif THM est ici sans réserve.

 

Ce rapport d’adhésion sans réserve contraste avec la manière dont d’autres compagnies envisagent leur insertion dans le projet politique porté par THM. S’oppose ainsi à cette identification de la compagnie de théâtre au projet THM, un discours qui tend à mettre à distance les ambitions les plus politiques du dispositif, et la manière dont ceux-ci entendent définir la fonction de l’artiste.

Pour Jérôme Travez comme pour Simone Amina, directrice artistique de la Compagnie des Très Tôt, les ambitions du dispositif THM pêchent, dans leur formulation comme dans leur mise en pratique, par un manque de rigueur. Trop vague, utilisant des termes « passent-partout », le projet reste finalement trop peu contraignant pour exercer une action symbolique efficace. Plus important encore, le co-directeur de la compagnie La Rose des Vents est Infidèle, Jérôme Travez, met en doute la possibilité pour des artistes de participer à un travail de modification des représentations sociales.  

 

« La question, elle est colossale. Je suis très attentif à la problématique et à la bonne volonté qui figure derrière, et qui va dans le bon sens, certainement. Mais alors, que de chemin à rattraper ! Il faut voir la taille du dispositif par rapport à la taille de la béance mémorielle. Elle est folle… Deuxièmement, s’agissant de mémoire, de la mémoire telle qu’elle est invoquée dans les enjeux du dispositif. C’est la mémoire de qui ? C’est la mémoire de quoi ? Comme le dispositif n’est pas non plus contraignant sur ces deux questions, c’est un terme passe-partout et de fait c’est une catégorie qu’on peut tordre assez facilement pour y intégrer des projets qui ne collent pas forcément avec les aspirations de départ, de leur tchatche. Je veux dire par là que c’est pas sérieux. C’est des tentatives… et c’est pas sérieux pour plein de raisons, c’est que personne n’a les moyens d’être sérieux, à part quelques historiens, on n’a pas les moyens d’être sérieux. Alors on travaille sur des mémoires individuelles. On fait pas d’histoire, on fait des historiettes. Ces historiettes… je reviens à ce que je disais tout à l’heure… C’est la question plus large de savoir qu’est-ce que la culture a comme pouvoir aujourd’hui de transformer les représentations sociales, quels sont les outils du spectacle vivant pour le faire, quelle est la portée du spectacle vivant, et par ailleurs est-ce que la culture est un instrument… Est-ce qu’on pourrait, aussi simplement que le texte ne l’invoque, s’en servir dans une perspective utilitariste pour répondre à une demande sociale ? Je doute fort ! Et c’est en ça que j’ai insisté beaucoup sur les aspects formels du travail parce que par-delà notre désir à nous de rapport à la réalité, ce qu’on appelle maintenant l’écriture du réel, c’est-à-dire la place du documentaire, ou de témoignages, ou de choses extraites du réel que l’on inocule dans des éléments de fictions –mais qui est une forme d’écriture, c’est-à-dire qui n’a pas vocation à sauver le monde, qui a des enjeux esthétiques propres… par delà-ça, moi j’ai absolument pas l’impression de contribuer à rétablir la mémoire. Nous on a une part de subjectivité qui est d’emblée posée, affirmée, etc. » (Jérôme Travez, co-directeur artistique de la compagnie La Rose des Vents est Infidèle) 

 

Faisant des historiettes et non pas de l’histoire, Jérôme Travez met en avant la « part de subjectivité » qui selon lui caractérise ses créations[17]. Son travail se définit avant tout par les enjeux esthétiques qu’il soulève. Bref, sa remise en cause de la « perspective utilitariste » dans laquelle le dispositif THM entend enfermer le spectacle vivant repose sur une disjonction entre les intentions sociales et politiques du projet et la nature sensible et esthétique de son travail.  

 

Ces différentes manières d’envisager le projet politique du dispositif THM – adhésion totale ou mise à distance - peuvent être interprétées comme le résultat des différences existant dans la façon, pour ces compagnies, de penser leur action artistique et culturelle. A la différence du Théâtre du Parcours, la compagnie La Rose des Vents est Infidèle établit en effet une distinction claire entre les actions culturelles qu’elle mène et le travail artistique qu’elle développe lors de ces créations. Le journal de quartier que la compagnie anime, ainsi que le projet de tutorat dans les collèges auquel elle participe, sont considérés comme des activités séparées de son travail artistique, centré sur les créations de la compagnie et la gestion d’un lieu de résidence d’artistes.La séparation est ici d’autant plus marquée que la politique artistique développée par la compagnie, depuis sa création en 1998, se veut une politique d’« avant-garde », privilégiant l’expérimentation et la découverte de nouvelles formes théâtrales. Inversement, et bien que le Théâtre du Parcours ne cesse jamais de se revendiquer comme un théâtre professionnel et affirme les qualités artistiques de son travail, il est intéressant de noter que sa démarche créative intègre presque toujours des éléments textuels et narratifs recueillis lors des ateliers que la compagnie dirige (extraits de textes produits par le public des ateliers, extraits d’entretiens). Les ateliers, le travail d’animation socioculturelle et la création théâtrale sont donc parties prenantes d’une même démarche[18].

 

On peut faire l’hypothèse que l’écart entre ces deux compagnies dans la manière de penser leur activité artistique est le produit des positions sensiblement différentes qu’elles occupent dans le champ théâtral. Les deux compagnies se caractérisent par leur relative précarité : manque de moyens financiers, absence de subventionnement de la part de la DRAC, recours à des activités socioculturelles. Mais il n’en reste pas moins vrai qu’elles ont développé des stratégies divergentes. Dans le cas du Théâtre du Parcours, son inscription radicale et de long terme dans les politiques de la ville l’amène à développer un travail artistique qui trouve ses ressources financières et esthétiques dans son insertion sociale. Dans le cas de la compagnie La Rose des Vents est Infidèle, sa situation duale autorise ses responsables à se penser comme des « outsiders » du champ théâtral et les prédispose à mettre à distance les aspects les plus hétéronomes du projet THM : le travail d’animation leur permet aussi de développer un lieu de résidence d’artistes, financé par les collectivités territoriales et où se met en pratique une approche artistique expérimentale.

Encadré 3 : le degré de marginalité comme facteur explicatif de l’adhésion des troupes de                           théâtre au principe des politiques socioculturelles

 

Au-delà du projet THM, le degré de marginalité des artistes interrogés par rapport au théâtre subventionné, c'est-à-dire, à l’inverse aussi, leur degré d’autonomie, semble un facteur très important pour expliquer l’adhésion des artistes aux arguments idéologiques des financements sociaux. Ainsi semble-t-il en être Karim Meghni, qui, responsable d’une petite salle de théâtre, financé par une municipalité de Seine Saint-Denis, et amer de se voir sans doute définitivement exclu des réseaux reconnus du milieu culturel parisien, s’investit sans doute d’autant plus dans des ateliers participatifs et ses missions envers les populations locales. Dans une même perspective interprétative, la position intermédiaire de Sylvie Abkarian - active dans des théâtres d’importance locale (en 2006, elle a même représenté une de ses pièces dans le foyer d’un Centre Dramatique National) – mais également encore très dépendante des financements sociaux pour faire exister sa compagnie, semble être au principe de son ambivalence entre son statut d’artiste et sa mission sociale. D’un côté, elle revendique son ambition à jouer dans des théâtres (« lieux de la parole »). De l’autre, elle ne se départit pas de ses interventions sociales, celles-ci étant dès lors présentées comme autant de « petites formes artistiques » et « expérimentales ». Plus autonome, Julien Demy travaille depuis peu avec une compagnie ne se produisant qu’au sein de CDN et de Scènes Nationales. Auteur et metteur en scène à la trajectoire ascendante qui, après avoir participé à nombre d’ateliers en foyers de jeunes travailleurs et ayant écrit plusieurs pièces mettant aux prises des jeunes enfants d’immigrés avec d’anciens appelés de la guerre d’Algérie, sans doute est-il autorisé par son relatif succès présent à se montrer rétrospectivement critique par rapport au mode de financement socioculturel, qu’il dit avoir en partie exploité « pour bouffer ». Tout à fait indépendant des contraintes locales, Christian Schiaretti, directeur du TNP de Villeurbanne, se montre libre de railler, aujourd’hui au cours d’un entretien, dans les années 1990 en tant que metteur en scène à la Comédie de Reims de la série des Ahmed d’Alain Badiou, le « politiquement correct » de la promotion culturelle de la « diversité » mise en place par le pouvoir socialiste dans les années 1980-90 :

 

« On finit par résumer la nécessité du théâtre dans le cadre d’une réconciliation nationale. Nous (les gens de théâtre) on part, on va partir dans les quartiers en se mettant à l’écoute d’un communautarisme un peu encouragé. Avec une démarche qui confond le politique et le charitable, si vous voulez. Et ça, moi, je le refusais. J’ai écrit un texte sur la fracture sociale où je prends une position très claire contre le fait que nous soyons là pour la résoudre. Et que, en général, les artistes vont plutôt mettre du sel sur la plaie que la recoudre.et que tout ce qui relevait de l’action culturelle et qui avait en fait une pensée d’intégration… Non, nous on prenait la jouissance des nantis (le langage), la capacité de puissance des nantis et on le mettait dans un personnage bien sûr hypothétique (Ahmed) qui était capable de la maîtriser pour le retourner comme une arme. Si vous voulez, il y avait l’influence de Kateb Yacine quand il dit « la langue est un trésor de guerre », il y a l’idée que c’est la guerre. »

 

Pour autant, pour significatif qu’il soit, il faudrait se garder de voir dans l’autonomie sociale un facteur mécanique pour expliquer les prises de position des artistes. Si l’indépendance permet sans doute la prise de position critique,  la dépendance à l’égard des financements sociaux ne crée pas forcément l’adhésion à leurs discours : si, initialement, Lounès Allaoua trouve dans le financement du FAS une occasion d’engager un metteur en scène, des comédiens, un scénographe et de s’acheter un décor (de « s’instituer »), lui qui, auparavant, pratiquait le théâtre dans des lieux non consacrés à cet art, il y renonce progressivement, découragé par les contraintes administratives et le « baratin » qu’il doit produire pour justifier son financement.

Une position à la marge du champ artistique

 

Le dispositif THM et les compagnies de théâtre qu’il finance, offre un cas d’espèce idéal-typique pour dégager certaines des problématiques qui traversent les espaces de production artistique dès lors qu’un dispositif de financement institutionnel entend associer des artistes à une entreprise de revalorisation symbolique des migrants, et même, au-delà, à leur faire endosser une mission sociale. Les discours tenus par les responsables d’institutions qui portent le projet THM (DRAC et ACSE) trahissent une volonté de composer avec les règles du champ artistique, s’efforçant de donner un sens à l’instrumentalisation de l’art dans le cadre d’une politique symbolique à dominante sociale. Par ailleurs, l’analyse de la perception que les responsables des compagnies de théâtre financées ont de leur inscription dans THM, tend à mettre en valeur leur rapport d’adhésion ou de mise à distance du dispositif, selon la place que ces compagnies occupent dans le champ théâtral. L’oscillation du discours de la DRAC et de l’ACSE – entre la reconnaissance de l’autonomie de l’artiste et la poursuite de l’objectif politique et social du dispositif – et la différence dans les prises de position des artistes par rapport aux intentions les plus politiques du projet THM, donnent à voir comment se réactive à chaque fois l’opposition entre « faire de l’art » et « faire du social ». Cette opposition théorique prend ici un sens bien pratique. Pour les artistes comme pour les institutions (DRAC et ACSE), il s’agit de répondre à une série d’injonctions et de critiques plus ou moins explicites – « ce que vous faites n’est pas légitime, ce n’est pas de l’art » - qui sont autant de manifestations empiriques des relations objectives existant entre le dispositif THM, les artistes qu’il finance, et l’espace de production de biens artistiques pris dans son ensemble.

 

D’une manière générale, en effet, les responsables des compagnies financées par THM se plaignent de la confidentialité dans laquelle sont confinés leurs travaux. N’ayant pas accès au réseau du théâtre subventionné (Scènes Nationales, Centres dramatiques Nationaux, voire, de façon plus inespérée encore, Théâtres Nationaux) qui pourrait leur assurer une diffusion large, ces compagnies se retrouvent à dépendre de la « bonne volonté » ou de la « solidarité d’autres créateurs », comme l’affirme Diya Khellouf, du Théâtre du Parcours. Cette situation les conduit à douter fortement de la valeur de leur travail : ne pouvant montrer leur création au-delà d’un public de pairs très restreint, il semble qu’ils ne puissent travailler qu’entre eux, « dans leur coin », sans parvenir à établir les relations minimales - critiques, reconnaissances, louanges - qu’entretiennent des artistes avec d’autres gens de théâtre et qui, en particulier pour un directeur de compagnie, marquent son inscription dans le champ artistique.

 

« Ce qui fait qu’aujourd’hui tu as un mec, un groupe, n’importe, il y en a d’autres à travers la France comme le Théâtre du Parcours, qui se retrouve ici faisant des choses intéressantes, sinon importantes et qui ne touchent pas le reste de l’hexagone. Je suis désolé de le dire, mais moi je n’ai pas accès à Lille, je n’ai pas accès à Bordeaux, je n’ai pas accès à Paris. Ce que je fais, c’est soit la bonne volonté, soit la solidarité d’autres créateurs comme moi, mais sûrement pas l’institution, et je suis désolé de le dire, voilà… 

Et en fait, on ne sait même pas si nous réussissons des réussites, on ne sait pas, aucune confirmation de quoique ce soit, nos réussites sont restées confinées dans des choses… comment dire ? A la limite du secret, du privé, qui n’ont pas trouvé d’aboutissement public, réellement. (...) Et bien sûr qu’une partie de cette problématique nous incombe, mais pas tout. Comment ça se fait qu’on va pas ailleurs ? Comment ça se fait ? Et moi, je peux pas décider… je peux décider de faire un spectacle… c’est vrai que les subventions concernées me subventionnent et peuvent décider que je fasse du théâtre. Ils l’ont toujours fait, peut-être pas de manière machin qui aurait fait que je me retrouve à la tête d’une institution. Est-ce que j’y serai allé ? J’en sais rien. Mais bon… Mais quand même, il y a toujours un minimum qui a été fait, mais à partir de là commence la grande erreur, il faut faire un spectacle, et il vaut mieux faire un bon spectacle pour qu’il rencontre un écho. Et bien nous, on a rempli toutes ces cases et malgré cela, en faisant de bons spectacles, nos spectacles, ils sont restés ici, ils sont restés à quai la plupart du temps. Et je parle de ça parce que c’est vraiment pour parler de THM, en fait. J’en parle jamais parce que… THM, il est là parce qu’il se pose la même question. » (Diya Khellouf, co-directeur artistique du Théâtre du Parcours)

 

Les compagnies de théâtre financées par THM doivent justifier la qualité de leur travail aux yeux de programmateurs, metteurs en scènes prestigieux qui les méconnaissent. Et c’est principalement à travers l’ignorance à laquelle elles sont confrontées, qu’elles éprouvent la position marginale qu’elles occupent dans le champ théâtral[19]. Or cette position marginale se constate aussi au sein de l’institution dont ces artistes attendent éventuellement une progression de leur reconnaissance institutionnelle : les DRAC. Car le label « politique de la ville » y joue en défaveur des artistes financés par THM. Comme le souligne le chargé de mission du projet THM pour la DRAC (il est aussi le chargé de mission politique de la ville), les artistes qui ont intégré cette politique culturelle d’exception sont cantonnés à sa mise en œuvre. Perçus comme des artistes « politique de la ville » par l’ensemble des responsables de la DRAC - d’autant plus que  la plupart d’entre eux participent à des projets d’animation socioculturelle dans les « quartiers » clairement identifiés comme des projets relevant de la politique de la ville -  ils ne peuvent que difficilement prétendre à d’autres financements plus légitimes (conventionnement de la DRAC ou subventionnement à la création). 

 

- « En fait ce qui est aussi en jeu, j’ai l’impression, dans la réticence des programmateurs, c’est l’aspect social qui est remis en cause, donc il y a toujours une tension entre l’artistique et le social, et une stigmatisation du social.

- Oui, bien sûr !  Ça  c’est général, je veux dire, à la limite, même en interne alors que ce je ne vous ai pas dit c’est que ce secteur là, que ce soit pour THM ou les contrats de ville, on est amené à donner un avis sur les projets en fonction de nos critères de droit commun qui sont donc essentiellement la qualité artistique et professionnelle des artistes, mais en même temps, quelque part, comme ça se fait dans le cadre de la politique de la ville, même au sein de la DRAC ces artistes là… Bon certains sont complètement suivis par d’autres services et financés par de la création. Mais… comment dire ? C’est pas toujours le cas et on se retrouve des fois dans la situation d’artistes qui ne sont pas financés par la DRAC tout en étant quand même reconnus, mais pas suffisamment pour prétendre à des aides à la création directe de la DRAC, par exemple. Il y a un peu une petite ambiguïté par rapport à ça.

- Et qui joue après dans la possibilité de diffusion ?

- Non, là j’en suis simplement à comment les choses peuvent être perçues ou identifiées en interne, c’est-à-dire que… j’ai le sentiment dans mon travail de parfois, vis-à-vis de mes collègues, devoir un peu prouver ou revendiquer quelque chose qui est de l’ordre de cette reconnaissance qui n’est pas évidente. Ils sont un petit peu étiquetés politique de la ville, donc socio-cul.

- C’est pas de l’art… au sein de la DRAC, en fait…

- Même là, ben oui… surtout, notamment en théâtre, c’est vrai, parce que, effectivement, on n’a pas tout à fait les mêmes missions je veux dire. Moi, j’ai un travail effectivement qui est orienté dans le cadre de la politique de la ville. Donc, même si… Là, j’ai du mal peut-être à être précise par rapport à ça… c’est pas forcément très clair pour les uns et les autres. C’est comme si à partir du moment où on est financé en politique de la ville, on est taxé « politique de la ville ». (Chargé de mission du projet THM et de la politique de la ville au sein de la DRAC)

 

Le témoignage de cette responsable DRAC montre bien qu’au sein même des institutions déconcentrées du ministère de la Culture, s’opère une séparation entre les financements légitimes, ceux qui relèvent de ses missions traditionnelles, et les financements « sociaux ». Confirmée par certains de nos enquêtés sur d’autres espaces régionaux – ainsi, par exemple, Sylvie Abkarian, qui, financée par l’« action culturelle » tente depuis plusieurs années d’accéder à la reconnaissance institutionnelle légitime minimum, « l’aide à la création » -, cette séparation agit comme un marqueur contribuant à distinguer les « purs » artistes, relevant des missions traditionnelles et nationales du ministère de ceux qui, encore dépendants de financements sociaux hétérogènes, accèdent tout juste à la reconnaissance de leur capacités d’intervention auprès des populations locales au sein des mêmes directions déconcentrées de ce ministère. Certes, tout prolongement de l’enquête sur les façons d’administrer culturellement l’immigration, entendue comme un problème social à traiter, devrait chercher à saisir plus précisément les différences entre les divers modes de financement sociaux des activités artistiques : au sein des DRAC (conventionnement, aide à la création et action culturelle), par la politique de la ville, le FASILD, l’ACSÉ, les régions et les villes. Une telle enquête pourrait alors mesurer les degrés divers d’hétéronomie auxquels ces financements assujettissent les acteurs artistiques ou, ce qui revient au même, à rendre justice également à l’autonomie relative qu’elle leur accorde, les autorisant à espérer une trajectoire ascendante vers les théâtres subventionnés. A cet égard, il serait intéressant de pouvoir étudier les parcours de ceux qui, tels l’un de nos enquêtés (Julien Demy), parviennent progressivement à accéder à une diffusion centrale de leurs œuvres sur des Scènes Nationales et même des Centres Dramatiques Nationaux et à transformer ainsi progressivement une position inconfortable, fondée sur les pratiques d’intervention auprès des « populations défavorisées », en une pratique artistique relativement légitime. Cependant, quels que soient les résultats auxquels une telle enquête pourrait aboutir, il reste que l’invention d’une catégorie « sociale » dans l’institutionnalisation des politiques culturelles contribue à redessiner les modes de légitimation propres aux univers du spectacle vivant. Les séparations relevées entre les financements légitimes et les financements sociaux épousent les lignes de démarcation entre une culture centrale, celle des théâtres subventionnés nationalement par le ministère de la Culture et une culture décentrée (« décentralisée »), éloignée de toute légitimité artistique, confinée à la périphérie des « quartiers ». Indubitablement, il n’est pas sans effet sur les populations catégorisées comme « immigrées » que soit assigné au témoignage de leurs expériences un théâtre hétéronome, exclu des instances artistiques nationales.

 

 

Troisième partie

Le théâtre de la  « francophonie »

 

     L'échantillon des artistes interrogés au cours de notre enquête montre qu'il n'est pas besoin d'avoir fait par soi-même l'expérience de l'émigration et de l’exil en France, en situation « régulière » ou « sans papier », pour agir en faveur de la réhabilitation culturelle de la « parole des migrants », dans le cadre de financements à vocation socioculturelle. Si, comme on le constate parfois au cours de notre enquête, certains artistes entretiennent une relation intime avec le phénomène migratoire, c'est bien souvent, et au plus directement, en tant qu'enfants ou petits enfants de migrants. On pourrait dès lors s'interroger plus avant sur les problématiques d'héritages mémoriels que leurs œuvres expriment : dans quelle mesure la façon dont ces artistes justifient leur démarche, endossant la mémoire des trajectoires immigrées de leurs ascendants, n'est pas largement suscitée par cette forme de subventionnement, la « redécouverte de ses propres origines » faisant alors office de substrat affectif nécessaire à l'investissement dans de tels projets ? Un tel questionnement, qui pourrait être matière à un prolongement sociologique pertinent pour notre enquête, aurait le mérite de mettre en lumière la façon dont ces politiques culturelles et sociales ne s’expriment pas seulement à travers les catégories de l’intervention publique, mais sont également mises en œuvre par des individus qui, y trouvant un rôle à la mesure de leur existence, les légitiment en retour de l’authenticité de leur « vécu ».

Cependant, une telle enquête demanderait de se focaliser spécifiquement sur une des constructions artistiques de l'expression immigrée, celle favorisée par l'action des politiques socioculturelles de ces dernières décennies, qui, certes importante, ne doit pas masquer une autre forme significative du théâtre ayant pour thématique l’immigration. En effet, à l’inverse du théâtre « socioculturel », ce théâtre est développé la plupart du temps par des artistes dont le déplacement physique à travers les frontières nationales est directement constitutif de leur histoire personnelle, parfois récente. Alors que, par théâtre « immigré », on entend souvent, sans trop y réfléchir, le théâtre qui traite d'une immigration ancrée dans « les quartiers » et dont les acteurs ne sont pas à proprement parler immigrés (sinon de « deuxième » ou « troisième génération »), ce n’est dès lors pas le moindre des paradoxes que de voir une partie significative d’un théâtre créé par des artistes migrants et ayant fréquemment l'immigration comme thématique relever d’autres catégories : théâtre « du Sud », « étranger »,  « international », et avant tout « francophone ».

 

Bien qu’il n’épuise pas la totalité du théâtre réalisé par des artistes migrants ou désignés comme tels en France, le théâtre « francophone » se présente d’emblée comme une catégorie pertinente pour s’interroger sociologiquement sur la façon dont se structurent les réseaux de production d’un « théâtre de l’immigration ».  Théâtre ayant - quoique non exclusivement, mais très fréquemment -l’immigration comme thématique, il  contribue également, par ses réseaux, à l’expatriation fréquente de ses auteurs. De plus, le théâtre « francophone » s’appréhende directement comme une entité relativement unifiée du fait de l’homogénéité de ses réseaux de diffusion, et ceci à l’inverse des « théâtres d’immigration » à vocation socioculturelle qui ne peuvent être dénommés ainsi que par la prise en compte d’un faisceau de caractéristiques partagées entre eux à des degrés divers seulement  (thématique basée sur la dénonciation politique de l’exclusion des quartiers ou la réhabilitation de l’immigration, nature « sociale » de leur financement). Le théâtre de la « francophonie » est originellement porté par deux institutions : le festival des Francophonies en Limousin, fondé en 1983, à Limoges, par le metteur en scène Pierre Debauche, alors directeur du Centre Dramatique National du Limousin, et le Théâtre International de Langue Française (TILF), fondé en 1985 par le metteur en scène Gabriel Garran, théâtre qui, après sa domiciliation en 1993 dans le parc de la Villette à Paris et l’intronisation de sa nouvelle directrice, Valérie Baran, en janvier 2005, est renommé Tarmac de la Villette[20]. Comme leur appellation l’indique, ces réseaux revendiquent leur étiquette « francophone ». Parallèlement, ils proclament l’altérité nationale et thématique de leurs artistes par rapport à la sphère de production théâtrale française métropolitaine. Pour autant, cette labellisation spécifique n’est pas sans effet sur les artistes qu’elle circonscrit. Théâtre « international » créé par des « artistes du Sud », pour la plupart[21], le théâtre « francophone » oscille par sa définition même entre la proclamation d’un universalisme cosmopolite et un exclusivisme linguistique. Si, indéniablement, la promotion des artistes « francophones » contribue à les faire exister internationalement, elle participe aussi de leur relégation dans des zones de transit culturel, séparées du théâtre légitime, classique et universel, labellisé par les institutions culturelles centrales. Tout l’enjeu de l’enquête est dès lors de décrire les « effets de label » produits par cette catégorisation et d’en mesurer autant que faire ce peu l’immuabilité. 

 

Le théâtre francophone : un théâtre « international » fait par des « étrangers »

 

Une des premières spécificités du théâtre issu du théâtre « francophone » ayant l’immigration pour thématique, par rapport à celui issu de la sphère de production « socioculturelle », est que celui-ci n’est pas désigné comme un théâtre de l’immigration. Comme on peut le constater sur  les plaquettes du Tarmac ou sur les programmes des Francophonies en Limousin, les auteurs ne sont pas mentionnés en tant qu’« immigrés », ou, de manière euphémisée, comme Français originaire de pays étranger (de « première », « deuxième » ou « troisième génération ») et, éventuellement, ayant prise à partie avec les traditionnels « problèmes » de l’immigration (intégration, laïcité, vie des quartiers, etc.). Sur le site Internet des Francophonies en Limousin, par exemple, les auteurs sont mentionnés par leur pays d’origine et, s’ils résident en métropole, la désignation « France » est ajoutée. Sur les plaquettes de présentation du Tarmac, la plupart des productions accueillies sont cette fois nettement désignées comme d’origine étrangère et non française : la provenance nationale de la production est indiquée avec le nom des artistes et l’intitulé des pièces proposées. Ce sont surtout les auteurs qui, la plupart du temps d’origine extra-européenne, rendent cette désignation concevable, plutôt que les metteurs en scène ou interprètes, qui, pour partie, sont français ou européens.

Plutôt que de stigmatiser des auteurs qui, d’un autre point de vue, pourraient tout aussi bien être désignés comme « immigrés », célébrer la nationalité lointaine de leurs spectacles participe, pour le Tarmac ou les Francophonies en Limousin, de la proclamation de leur ouverture interculturelle. Mais pour certains spectacles, ce mode de classement n’est pas sans équivoque : sur les plaquettes du Tarmac, par exemple, lors de la saison 2007, la nationalité relevée du spectacle Bambi, elle est noire, mais elle est belle, est le Sénégal, pays de naissance de son auteure, Maïmouna Gueye, pourtant formée au conservatoire d'art dramatique d'Avignon et travaillant régulièrement en France ou en Belgique ; de même, le spectacle A quelques pas d’elle, présenté en septembre 2008, est-il défini comme vietnamien, nationalité du père de son auteure, Michèle Nguyen, par ailleurs née en Algérie d'une mère belge, et ayant grandi en Belgique, formée à l'école internationale de théâtre Lassaad de Bruxelles ; de manière comparable Koffi Kwahulé, auteur né en Côte d’Ivoire, mais résidant depuis presque vingt ans en France au moment de la présentation de son spectacle, Fama, en 1998, est-il présenté principalement comme un auteur ivoirien par les Francophonies en Limousin ; cas similaire pour Marcel Zang, dramaturge, poète et nouvelliste né en 1954, bénéficiant d’une résidence d'écriture en 2001 et lu en 2002 aux Francophonies en Limousin,  présenté comme auteur camerounais, bien que vivant et travaillant à Nantes et ayant quitté à l'âge de neuf ans sa terre natale, pour la France.

 

Comme le théâtre « socioculturel », le théâtre « francophone » tend à faire des caractéristiques nationales de ses productions un élément déterminant de définition et, de la même façon, est sujet à des problèmes de classification pour les artistes qui, suivant le mot de Bourdieu,  « ne sont ni chair ni poisson » (Bourdieu, 1986 :  42). Pour autant, et malgré les thématiques de ses spectaclesqui, pour certains d’entre eux, traitent d’immigration et, à ce titre, renvoient à des problématiques susceptibles d’apparaître, au moins après une première analyse, comme proches de celle d’un théâtre d’action culturelle et de réhabilitation sociale, ni le Tarmac, ni le festival de Limoges ne peuvent être rangés dans une telle catégorie. Ainsi, comme en témoigne la directrice du Tarmac, Valérie Baran, son cahier des charges « social » auprès du ministère de la Culture correspond aux préoccupations classiques de « démocratisation » et non de « démocratie culturelle » : la participation d’un public élargi, en particulier les habitants des quartiers populaires, dont ceux d’origine étrangère, à proximité du parc de la Villette, est certes recherchée, mais il ne s’agit pas pour autant d’élaborer un projet artistique à partir de leur expérience spécifique. De ce point de vue, le projet du Tarmac demeure purement théâtral, ordonné sur des préoccupations artistiques. Les logiques hétéronomes propres aux projets artistiques dominés par les financements sociaux lui sont étrangères.

 

Le théâtre « francophone » entre exclusivisme linguistique et vision internationale universaliste

 

Si le Tarmac peut-être défini comme « autonome » artistiquement, car affranchi de toute obligation d’action sociale, cette autonomie est limitée par ses engagements auprès d’une de ses tutelles étatiques, singulière pour un établissement artistique, et qu’il partage avec le festival des Francophonies en Limousin : le Ministère des Affaires Étrangères. « Donner la parole aux cultures du monde d’expression française », mission explicite de ces structures, qui conditionne leur financement par ce ministère, suppose parallèlement l’exclusion des projets étrangers à l’« espace francophone ». Comme le reconnaît Valérie Baran, cette mission de soutien de la langue française contrarie les principes universalistes habituellement associés à l’autonomie artistique. Si le « rassemblement [des] peuples, ce n’est pas tant la francophonie que l’affinité que peut représenter [leur] usage d’une même langue »[22], l’imposition de la langue française comme norme linguistique pose le problème de l’exclusion arbitraire des artistes non francophones :

 

« Le fait d’exclure… C’est un problème auquel je suis confronté très régulièrement. Il y a des gens qui viennent me voir en me disant je vais monter ça, c’est génial. Ben oui, mais bon, Lars Noren, on n’est plus dans la francophonie ou… c’est formidable des Zimbabwéens ou des Mozambicains… Alors voilà, je suis obligée d’exclure de fait un certain nombre de gens avec qui je peux pas travailler. Alors évidemment, ça crée des frustrations. (…) Pourquoi privilégier telle équipe artistique qui peut-être fait un travail de moindre qualité parce qu'elle s'exprime en français, plutôt qu'une autre qui s'exprime dans une langue qui est avant tout la sienne ? » (Valérie Baran, directrice du Tarmac)

 

Cette restriction artistique causée par l’exclusive linguistique est compensée par une vision extensive de leurs prérogatives, aussi bien de la part du Tarmac que du festival des Francophonies en Limousin, vision qui cherche à dépasser ce que la « francophonie » paraît figurer au premier abord, à savoir une vision idéologique, issue principalement de l’héritage colonial de l’État français. Pour Valérie Baran, la mission francophone confère à son théâtre une ouverture sur le monde, que d’autres théâtres ne peuvent observer :

 

« - En fait ce prétexte...enfin non pas ce prétexte, je veux dire... cette entrée par la langue française, finalement... même pas la langue française en fait : la « francophonie »... c'est pas tout à fait le bon terme ?

- ...Non, moi, je suis comme vous, je suis très embarrassée avec ce terme, parce que... Si vous voulez, la mission est ça. Donc moi je trouve que c'est très intéressant parce que ça touche un certain nombre de continents. Vous avez l'Océan Indien, vous avez l'Amérique du Nord, vous avez l'Afrique, pratiquement dans son ensemble. Vous avez le Proche et le Moyen Orient. Vous avez aujourd'hui toute une partie de l'Europe avec les Etats entrants… Alors vous avez plutôt des rapports avec le siècle des Lumières, sur la philosophie, sur la pensée française... Moi ce qui m'intéresse au théâtre, c'est l'art des pays du monde. A travers le prisme du regard du poète, c'est qu'il y ait un regard sur la société. Et c'est ce qui m'intéresse plus au théâtre, que quelque chose d'un peu égotique ou égocentrée (…)

- Mais en même temps, cette préoccupation qui est la vôtre, elle rencontre les missions du Tarmac. Mais si je comprends bien, alors, il y a des missions un peu officielles et puis ce que vous, vous prônez aussi...

- Alors c'est le projet qui a été déposé et qui a été approuvé par le ministère. Le ministère nous demande de traiter de la francophonie, ce que je fais d'un point de vue... alors... à travers...

- Le Ministère de la Culture ?

- Oui, et des Affaires Étrangères. On est les seuls à avoir cette mission internationale. » (Valérie Baran, directrice du Tarmac)

 

« Mission internationale » plus qu’à proprement parler « francophone » - quitte à invoquer les « aires francophones » et, par exemple, à traduire en français certains spectacles vietnamiens ou à sur-titrer les pièces dont certains passages sont en swangali -, le théâtre du Tarmac semble, aux dires de sa directrice, tourner en sa faveur les contraintes émanant de ses financeurs et remplir une mission classiquement avant-gardiste d’ouverture aux courants internationaux novateurs, que d’autres théâtres, faute d’audace ou de compétence spécifique, ne sauraient pas endosser :

 

« Vous avez la prise de risque. Il y a très peu de gens qui prennent des risques. Parce que c'est quand même très difficile. Il faut rendre des comptes à l'État. De plus en plus. Donc en général, on prend ce qu'on connaît. Donc on sait déjà, même si on n’aime pas pour certains, donc voilà, ça a été labellisé "c'est vachement bien", ça a été labellisé, ça tourne. Très peu de gens ont les compétences pour travailler avec l'international en direct. Nous, on a une équipe géniale là dessus qui a été formée à ça. (…) Vous regardez tous les théâtres de France. Et vous verrez qu'il y a dix ou quinze pièces qui sont les mêmes et qui tournent en réseau. Et tout le monde prend les mêmes. » (Valérie Baran, directrice du Tarmac)

 

Zone de relégation artistique ou « case de départ » ?

 

Pour autant, la fin de l’extrait d’entretien ci-dessus le suggère, s’il y a un avant-gardisme internationaliste du Tarmac, celui-ci n’est pas tout à fait reconnu par le champ théâtral central et légitime, celui qui « labellise » et accueille les « dix ou quinze pièces qui sont les mêmes et qui tournent en réseau ». Les Théâtres Nationaux, CDN et, dans une moindre mesure, Scènes Nationales, espaces théâtraux consacrés par le Ministère de la Culture et « qui doivent rendre des comptes à l’État » n’oseraient pas s’ouvrir à la nouveauté internationale. Mais il y a plus : si, comme la directrice du Tarmac le souligne, « les partenaires, alors français... c'est plus difficile », c’est aussi que les Français et le théâtre « français » se montreraient, selon elle, « très autocentrés », voire « racistes ». Alors que la littérature théâtrale internationale consacrée est indifféremment interprétée par des acteurs français ou étrangers, l’origine nationale des auteurs des productions dont elle s’occupe entraînerait leur confinement à une interprétation « ethnique » sur les scènes françaises :

 

« Ce qui est important c'est de sortir de cette espèce de sectarisme qui est de dire : "à ben c'est un Congolais, ça peut être monté que par des Noirs et joué par des Noirs", si vous voulez. Je pense que l'écriture de Gustave (Akakpo, auteur joué au Tarmac), même si voilà, c'est dans un contexte, là, elle est tout à fait universelle. Elle pose des questions et que ça soit une équipe française et que ça soit que des blancs qui jouent cette histoire, moi ça me va très bien. Ce que je veux c'est qu'on entende la pensée de cet auteur. Vous voyez ce que je veux dire ? Il n'y a pas besoin d'être russe pour jouer Tchékhov. » (Valérie Baran, directrice du Tarmac)

 

La prétention de produire un théâtre universel - prétention qui est commune au projet du Tarmac et avant lui, au TILF, tout comme aux Francophonies en Limousin - se heurte, en réalité, à une forme de stigmatisation. Gustave Akakpo[23], dont certaines pièces sont représentées au Tarmac et au festival des Francophonies en Limousin, fait un constat semblable :

 

« On parle de théâtre francophone ou africain. Je vois pas ce qu'il y a de spécifiquement africain à un  théâtre. Dans le sens où, quand je prends du Molière qui va être joué, ou du Beckett, ou du Lagarce, par une compagnie togolaise avec un metteur en scène,... je ne sais pas, je dis n'importe quoi, mais ça peut aussi se passer,... un metteur en scène norvégien, le résultat, ça sera quoi ? Une pièce internationale. C'est ça aussi la question que pose ce genre de regard. Quand je parle de cases, c'est... Souvent, on invite un auteur, il y a des manifestations, il y a des lieux, il y a des festivals, par exemple, le théâtre de la francophonie, à Limoges, tu as le Tarmac de la Villette qui est un théâtre qui est consacré, alors, ils disent : "à des auteurs qui traitent de réalités francophones, hors hexagone, hors territoire français". Alors, pour moi, c'est des cases. » (Gustave Akakpo, auteur)

 

Cependant, pour Gustave Akakpo, la dépréciation des dramaturgies africaines de langue française n’est pas seulement le fait du dédain du public ou des réseaux théâtraux à l’égard des théâtres africains de langue française. La médiation « francophone », qu’elle soit celle du Tarmac ou des Francophonies en Limousin, participe de la construction de catégories arbitraires (des « cases »), instaurant la différence entre d’une part, le théâtre « international » (français ou, par exemple, norvégien) et, de l’autre, le théâtre « francophone » ou « africain ». Valérie Baran elle-même reconnaît le caractère arbitraire de ces différenciations, dont, apparemment, elle essaie de se défaire, sinon dans le projet qu’elle présente à ses tutelles, du moins en pratique :

 

« - C’est pour ça que je vous dis, le communautarisme, ça me terrifie. Quand on dit on rentre dans telle case ou telle autre.

- Finalement, c’est ce que vous êtes un tout petit peu obligée de faire en mettant Liban,…

- Oui.

- … Congo ou…

- Oui. Même si, je vous dis, A love supreme, je suis très à l’aise, je dis oui, l’auteur est congolais,   mais en même temps il parle de Coltrane, c’est les Etats-Unis, les Etats-Unis, c’est plus la        francophonie. Et puis, le comédien, lui, il est ivoirien, il est yoruba donc (rires), lui aussi il est traversé par ça. Et c’est ça qui m’intéresse, c’est cette espèce de brassage et de métissage, je crois          que c’est ça la richesse. » (Valérie Baran, directrice du Tarmac)

 

Mais pour un auteur, le caractère arbitraire de ces catégories ne peut être éludé. Il conditionne son appartenance à des réseaux distincts, qui rendent ou non possible son existence artistique. Ainsi Koffi Kwahulé, né en 1956 en Côte d’Ivoire, est-il d’abord exclu du théâtre public français. Mais Koffi Kwahulé est aussi formé à l’école de la rue Blanche et vit à Paris dans un milieu certes cosmopolite, mais parisien, depuis presque vingt ans en 1992 : il ne se perçoit donc pas alors, et n’est pas non plus initialement perçu par les réseaux « francophones », comme un auteur africain :

 

« De 1979 à 1992, je savais même pas qu’il y avait même Limoges. Limoges, c’était loin d’aller là-bas. Pour moi, c’était pour les Africains (rires). Je savais pas où était Limoges. Je me sentais pas du tout concerné. C’était pas un rejet. C’était vraiment pas dans mon univers. (…) D’un côté les institutions qui étaient censées travailler en direction de l’Afrique, j’étais pas concerné. En France même, je suis pas concerné non plus par les structures françaises, parce que je rentre pas dans le cahier des charges. Le théâtre est un service public, les théâtres ont un cahier des charges. J’avais pas ma place. Parce que j’étais pas un auteur français, blanc : "En tant qu’auteur africain noir, il y a des réseaux pour toi." Ces réseaux là, ils me reconnaissent pas non plus. » (Koffi Kwahulé, auteur)

 

Le rejet des théâtres africains est tributaire des « cahiers des charges » des théâtres publics français, mais tout autant, l’existence d’un réseau spécialisé dans la définition des dramaturgies « francophones » participe de leur distinction et, partant, de leur discrimination. Pour Gustave Akakpo cependant, le rejet des théâtres français est malgré tout premier. Dès lors, il reconnaît une utilité potentielle aux « cases francophones », à partir du moment où elles n’enferment pas indéfiniment les artistes, et que ceux-ci ne font qu’y transiter :

 

« C'est comme… Le fait d'être femme aussi, est une case. Tu peux avoir un festival consacré aux voix féminines, aux auteurs femmes, mais c'est des cases qui permettent à un moment de donner de la visibilité à un groupe social qui, d’entrée de jeu, ne rentre pas dans le marché commun, on peut dire comme ça. Par exemple, un auteur qui vit au Togo et qui envoie sa pièce, je sais pas moi, à un Théâtre National en France… Déjà, pour l'envoyer, ça sera un peu cher pour lui. Cette pièce va être reçue dans la main au milieu d'auteurs français (...) Si, moi, par exemple, à un festival, je suis invité pas en tant qu'auteur tout simple, mais en tant qu'auteur "togolais" ou "francophone", parce qu'il y a une case francophone dans ce festival là, moi ça me dérange pas. Je peux faire entendre ma parole. Mais c'est à partir du moment où on me dit : "ben cette case là, elle est là. Circulez là dedans, crevez là dedans". Quand la case de départ devient une case d'arrivée, une sorte de ghetto, souvent, il y a un vrai problème (…) Ce que l'on entend la plupart du temps, c'est qu'à partir du moment où tu es joué dans cette marge là, tu viens, tu es joué entre le festival de Limoges, le Tarmac et puis quelques festivals africains en Europe. » (Gustave Akakpo, auteur)

 

« Le plus court chemin entre le Togo et le Bénin, c’est la France »

 

Le témoignage de Gustave Akakpo l’indique, les auteurs africains ne « rentrent pas d’entrée de jeu dans le marché commun ». Pour nombre d’auteurs africains, en effet, la médiation du théâtre du Tarmac ou des Francophonies en Limousin représente une occasion capitale pour « faire entendre sa parole » : sans compter le droit d’entrée sur le territoire français qu’elle leur délivre[24], une programmation en France leur ouvre les portes d’une audience intercontinentale et d’une consécration artistique qui, même limitée ou relativement dévalorisée, est souvent impossible à partir de leur pays d’origine. Comme Gustave Akakpo le souligne encore, les instances de médiation culturelles françaises (et par conséquent aussi, leurs catégories de perception) s’imposent aux artistes africains du fait du manque de structures de production et de diffusion dans leurs pays d’origine :

 

« À Lomé, il y a deux, trois théâtres pour trois millions d'habitants. On ne peut pas vivre de ça : il faut avoir un bar à côté ou un restaurant (…) Il y a des réseaux qui se sont constitués entre Etats africains avec le soutien de Culturefrance. Mais il faudrait que les Etats africains mettent de l'argent pour que ces plateformes se fassent de façon intrinsèque à l'Afrique. Que le chemin entre le Togo et le Bénin ne soit pas la France.

- Ce qui est le cas actuellement ?

- Non, j'exagère, il n'y a qu'une frontière. Mais entre le Togo et le Sénégal, ça peut être le cas. J'ai plus de chance de rencontrer un auteur sénégalais en France, à Limoges. Encore qu'il y a bon gré mal gré des festivals en Afrique qui essaient de tenir. D'autres qui sont confrontés à cette dure réalité là. Le Bénin est quand même un Etat qui fait des choses. Il y a des festivals, il y a un investissement de l'Etat, il y a un budget qui est voté, ce qui n'est pas le cas au Togo, par exemple. » (Gustave Akakpo, auteur)

 

D’un point de vue africain, où éditer et représenter sa pièce constitue une gageure, un théâtre comme le Tarmac fait figure de plateforme de lancement, de lieu d’« émergence » :

 

« C'est un théâtre émergent. Je pense vraiment qu'ici c'est un plateau d'émergence, c'est un lieu d'émergence. Parce que la plupart du temps c'est fait par des auteurs qui sont pas édités... C'est ce que veut dire "Tarmac", lieu d'atterrissage, de décollage, de petite plateforme, une espèce plateforme centrale de circulation. Parce qu'on fait aussi après un travail de diffusion et d'accompagnement » (Valérie Baran, directrice du Tarmac)

 

C’est d’ailleurs une mission quasi explicite de ces réseaux « francophones » - produire et diffuser des littératures dramatiques ayant peu de chance d’accéder à une quelconque forme de publicité - qui donne sens à l’investissement du Tarmac pour des productions artistiques « françaises » particulières, celles issues des territoires d’outre-mer :

 

« Les DOM-TOM, pour moi, c'est l’étranger, si vous voulez. Parce que je travaille avec des gens des Antilles ou de la Réunion : c'est extrêmement complexe de jouer sur le territoire hexagonal. Parce que vous avez quand même des transports très très chers. C'est fait dans un contexte qui est celui des équipes étrangères, sans les difficultés de papier, mais pour des raisons financières et autres, et puis de méconnaissance, parce que… enfin… et sans les avantages des compagnies étrangères puisque l’on considère qu’ils sont français. Voilà. Ils sont un peu le cul entre deux chaises, si vous me permettez l’expression un peu triviale. » (Valérie Baran, directrice du Tarmac)

 

« Rentrer dans le marché commun »

 

Dans quelle mesure, les Francophonies en Limousin et le théâtre du Tarmac sont-ils, comme l’affirme sa directrice, le tremplin d’un « théâtre émergent » ? Dans quelle mesure, jouent-t-ils aussi un rôle contraire, contraignant pour les artistes qu’ils supportent, en contribuant à labelliser, et donc, à catégoriser, le théâtre étranger de langue française en une entité homogène et dépréciée ? Gustave Akakpo envisage le Tarmac et le festival des Francophonies comme des espaces nécessaires, et œuvrant nécessairement à la catégorisation spécifique des théâtres dominés qu’ils promeuvent :

 

« C'est aussi ces carcans de la pensée qui font que, effectivement, il y a des lieux qui existent et qui vont donner accès à ce théâtre là, qui ne peuvent pas ipso facto, rentrer dans les normes... enfin... Et le but pour moi, l'existence de ces cases pour moi, doivent être des cases de visibilité, des cases de départ. C'est à dire qu'un théâtre comme le Tarmac qui va présenter un spectacle d'un auteur congolais qui s'appelle Dieudonné Niangouna, par exemple, un auteur haïtien et tout... ce qui va se passer, c'est qu'il puisse y avoir après des programmateurs français qui viennent voir cette pièce là et qui achètent cette pièce là. C'est à dire que finalement le Tarmac va prendre un risque que eux ne sont pas prêts à prendre aussi, c'est de s'investir à l'international aussi, parce ça coûte cher de faire venir etc. Mais à partir du moment où c'est fait, il y a une production, ils peuvent venir voir et ça puisse circuler.

- Mais ça se passe vraiment comme ça ?

- Ça se passe pas trop comme ça. Bien souvent, il arrive que ces cases, qui sont pour moi des cases de départ, dont on s'amuse, de toute façon... soient des cases d’arrivée » (Gustave Akakpo, auteur)

 

Si nombre d’artistes « francophones » ne parviennent pas à s’émanciper des espaces de transit culturel que représentent le Tarmac ou les Francophonies en Limousin, il est vrai que quelques uns échappent à ce confinement. Dieudonné Niangouna, auteur qu’évoque Gustave Akakpo, bénéficie de l’accueil des Francophonies en Limousin en 1998 et du Tarmac en 2006, et est joué, non seulement en France, mais encore introduit sur les scènes subventionnées françaises, dont, fait très rare pour un auteur africain, le festival « in » d’Avignon en 2007[25], en même temps que le chorégraphe Faustin Linyekula[26], également africain. Gustave Akakpo lui-même connaît une trajectoire comparable, à partir des Francophonies en Limousin, puis du Tarmac, pour être représenté au CDN de Saint-Étienne en 2006[27] (et également à la Comédie-Française, cependant dans le cadre d’un festival spécifique et sous la forme rudimentaire d’une lecture mise en espace[28]) :

 

«  Quelque part, j'ai profité de la case africaine par Monique Blin[29]. C'est parce que ça l'intéressait de travailler avec des auteurs africains, qu’effectivement ma pièce a pu atterrir dans les mains d'un directeur de CDN. Ils reçoivent plusieurs textes et les intéresser à une pièce, c'est pas évident du tout. Déjà pour un jeune auteur français... Je suis un jeune auteur et c'était la première fois où ma pièce a été jouée dans un CDN (le CDN de Saint-Étienne). (…) Pour moi ça, c'est l'exemple de cases qui deviennent cases de départ. Je pense que ça devrait fonctionner comme ça, systématiquement. Mais parce que là aussi, il y a des directeurs de théâtre qui on cette ouverture là, à entendre le théâtre africain. » (Gustave Akakpo, auteur)

 

Dans quelle mesure les cas de Dieudonné Niangouna et Gustave Akakpo représentent-ils des exceptions, faisant figure d’entrants rapides dans le champ du théâtre subventionné, non seulement en tant que jeunes auteurs, mais encore et surtout en tant qu’auteurs africains par ailleurs labellisés « francophones » ? Dans quelle mesure leur exemple pourrait-il s’avérer au contraire emblématique d’une récente ouverture du champ théâtral subventionné aux « écritures émergentes » soutenues par le Tarmac et le festival des Francophonies en Limousin ? Seul un approfondissement quantitatif de l’enquête permettrait de répondre véritablement à ces questions : il établirait l’évolution de l’intensité des échanges entre les réseaux francophones (TILF puis Tarmac et festival des Francophonies) et le champ du théâtre subventionné, en spécifiant le type de structure subventionnée qui accueille les productions (scène nationale, CDN ou Théâtre National) et le type d’évènement qui suscite une telle programmation (programmation usuelle, festival distinct, mise en lecture ou mise en scène usuelle).

     Mais quelles que soient les réponses que donnerait une telle recherche, il semble bien que l’« universalisation » de ces œuvres ne puisse se réaliser qu’à condition de les affranchir de la désignation particulariste que leur confère la « francophonie ». Tout se passe en effet comme si l’intronisation de Dieudonné Niangouna et de Faustin Linyekula au festival d’Avignon ne pouvait avoir lieu qu’à la condition, rappelée par son directeur, Vincent Baudriller, de ne pas alors « inviter l’Afrique, mais deux individus (…)[,] deux artistes parmi trente-cinq »[30], irréductibles à toute catégorisation ethnique, linguistique ou nationale. L’appellation nouvelle du théâtre de la Villette depuis 2005, « Tarmac » en lieu et place du « Théâtre International de Langue Française », n’est d’ailleurs pas sans rappeler l’embarras avoué de sa directrice, Valérie Barran, avec le terme « francophonie », pourtant présent dans les missions définies par ses tutelles au Ministère des Affaires Étrangères.

Or ce dernier point mérite d’être relevé : il semble bien que l’universalisme proclamé des responsables culturels du théâtre francophone, qui, sous un certain rapport, fournit les apologies les meilleures à la politique de sa tutelle ministérielle, se heurte aussi sans cesse aux catégories qu’elle lui impose. Dans cette perspective, toute analyse approfondie devrait également s’étendre au-delà des questions de reconnaissance des artistes « francophones » sur le territoire métropolitain. Si « parler de la langue, c'est accepter tacitement la définition officielle de la langue officielle d'une unité politique » (Bourdieu, 1982 : 27), leur cas doit aussi être analysé en fonction de leur place sur un marché international, des relations diplomatiques et des rapports de force entre les Etats et leurs langues, comme l’ont montré, pour la littérature, les sociologues qui ont analysé la hiérarchie des instances de consécration des auteurs (Casanova, 1999 ; Heilbron et Sapiro, 2002 ; Edwards, 2003 ; Dirkx, 2006). La reconnaissance internationale des productions définies comme « francophones » ne peut être envisagée sans prendre en compte leurs possibilités de production et de diffusion - sur leur propre espace national en premier lieu -, condition de leur accès à l’« universalité » ou, au contraire, de leur relégation dans un espace marginalisé ou folklorique des échanges internationaux des biens symboliques. Dans la mesure où l’État français, à travers le financement de ses instances de médiation artistique, conditionne encore grandement les capacités de production de ces créateurs dans leurs propres pays et leur définition sur la scène internationale, tout semble indiquer que les catégories différencialistes de sa diplomatie culturelle soient promises à un bel avenir.

 

 

 

 

Quatrième partie

Notes pour une histoire du « théâtre de l’immigration » : 1973 - 1984

 

Les deux premiers terrains de cette enquête ont cherché à rendre compte des logiques mises à l’œuvre dans l’accompagnement et l’encadrement d’un théâtre ayant pour objet l’immigration. Nous avons pu voir comment, durant les années 1990, se mettait en place au niveau national une politique culturelle d’exception visant l’encadrement culturel de l’immigration et des quartiers populaires, et comment au niveau international, le théâtre de la francophonie constituait à son tour un espace structurant les productions théâtrales des artistes migrants. Si ces deux espaces particuliers du champ théâtral répondent à des problématiques différentes, il reste que tous deux s’inscrivent d’une manière générale dans un contexte politique commun, celui des années 1980 et 1990, qui voit l’émergence d’une politique culturelle de la « diversité ». Est-ce à dire pour autant que l’immigration n’intéresse pas le champ théâtral et que les populations immigrées ne sont pas concernées par l’expression théâtrale avant les années 1980 ?

 

Comme on le développera, de nombreuses troupes de théâtre constituées par des immigrés apparaissent durant la décennie des années 1970. Cette forme embryonnaire de « théâtre immigré » met en scène les problèmes économiques, sociaux et politiques que les travailleurs,  d’origine maghrébine la plupart du temps, rencontrent en France. L’émergence de ce courant théâtral est étroitement liée au contexte politique et militant de cette période (Neveux, 2007). Sympathisants ou membres de mouvements politiques et syndicaux liés à l’immigration, ou encore d’organisations gauchistes (mouvement des travailleurs arabes, gauche prolétarienne, lutte ouvrière, etc.), les acteurs engagés dans ces troupes de théâtre sont rarement comédiens, auteurs ou metteurs en scène professionnels. Ils considèrent leur production culturelle et artistique comme partie prenante des luttes des travailleurs immigrés de l’époque : premières luttes des sans-papiers et manifestations contre la circulaire Marcellin-Fontanet[31], grèves des loyers dans les foyers SONACOTRA[32], etc. Les représentations ont lieu dans des espaces et à des moments qui ne sont généralement pas dédiés à l’art théâtral : dans la rue, les usines, dans des Maisons de la Jeunesse et de la Culture, dans des centres sociaux, à l’occasion de « journées contre le racisme », de grèves, de manifestations en faveur de « sans-papiers », etc. Ces troupes de théâtre d’intervention ou d’« agitprop » ont la plupart du temps une existence éphémère. Elles se situent à la marge du champ théâtral, voire en dehors. Mais à la fin des années 1970, la dissolution des espaces militants met un terme à cette expérience. Le « théâtre immigré » se reconfigure progressivement, pour aboutir au « théâtre beur », au début des années 1980. Cette manifestation éphémère s’inscrit dans le contexte d’un « mouvement » plus général (le « mouvement beur ») qui, à la différence des expressions théâtrales immigrées des années 1970, bénéficie d’un premier soutien des pouvoirs publics. Cet épisode constitue un moment charnière où se dessinent les prémices des politiques socioculturelles étudiées dans la deuxième partie.

 

Cette présentation historique du théâtre immigré s’appuie sur une recherche bibliographique et sur des entretiens menés auprès de trois acteurs de cette époque. Elle entend dresser un portrait général de cette période et dégager les problématiques politiques et artistiques qui sous-tendent l’existence de ces troupes. Il s’agit ainsi de contribuer à la compréhension du contexte politique et artistique qui a vu naître la politique culturelle de la « diversité », au début des années 1980. Reste que la marginalité des troupes étudiées et la précarité de leur existence contrarient la possibilité d’une analyse complète des manifestations diverses de ce « théâtre immigré » durant les années 1970. Le peu de traces documentaires laissées par ces troupes est la principale difficulté de toute tentative pour en faire la socio-histoire. Comme le remarque Olivier Neveux (2007), « le recensement exhaustif de ces manifestations est, en l’état, difficile à mener. Une multitude d’actions similaires (certainement plusieurs centaines) a été entreprise un peu partout en France (...). Il ne reste rien ou presque de ces moments de théâtre : les acteurs-trices ont disparu dans l’anonymat (qu’ils/elles n’avaient en quelque sorte jamais quitté). » Dans ces conditions, on cherchera avant tout à poser les jalons d’un travail historique ultérieur en décrivant certains des traits distinctifs de ces courants artistiques. On se centrera sur trois des troupes de théâtres ayant, à des degrés divers, participé à ces courants artistiques - troupes de théâtre El Assifa, la Kahina et Nedjma - en étudiant les modalités pratiques de leur existence. Quel est leur parcours ? Comment s’inscrivent-elles dans le champ théâtral ? Comment s’appuient-elles sur les réseaux militants ? Il s’agira aussi de comprendre les causes de leur disparition progressive à partir de la fin des années 1970, et la manière par laquelle les politiques publiques promouvant la diversité ont au tournant des années 1980 encadré et développé des pratiques artistiques qui leurs restaient jusque-là étrangères.

 

Organisation d’un courant atomisé : le théâtre des travailleurs immigrés

 

Il est aujourd’hui difficile de quantifier avec rigueur le nombre de troupes de théâtre ayant participé au « théâtre immigré » des années 1970. Face à ce foisonnement difficilement saisissable, il peut être utile d’employer, sinon par exactitude, du moins par commodité, des notions aux contours flous comme celles de « mouvance » ou de « mouvement » pour désigner ces expériences particulières. En effet, les premiers résultats des recherches documentaires montrent un espace culturel et artistique émietté qui ne se revendique pas d’une définition commune et qui ne dispose pas de formes d’organisation identifiables. Seul un épisode particulier, le premier  festival de théâtre populaire des travailleurs immigrés, durant l’été 1975 à Suresnes, constitue le premier embryon d’un mouvement théâtral à proprement parler (Banu, 1975). Celui-ci connaîtra un certain succès –il donne l’occasion à plus d’une trentaine de troupes de théâtre de se produire sur scène- et sera répété à trois autres reprises, en 1976, 1978 et 1979. Cette manifestation, unique en son genre, et dont l’initiative revient à la Maison des Travailleurs immigrés de Puteaux, a été organisée grâce au soutien de la Cimade[33] et du Comité catholique contre la faim et pour le développement[34] (Escafré-Dublet, 2008). Ce festivalconstitue en soi un évènement considérable. Comme le souligne Olivier Neveux (2007), il permet de structurer un tant soit peu un mouvement théâtral lié à l’immigration, qui était resté auparavant « épars et atomisé ». Pour autant, cet épisode reste ponctuel et éphémère. Après quatre éditions, il cessera d’exister. Sans identifier tout à fait la portée de cette expérience, ni les raisons de son dépérissement à la fin des années 1970, on peut émettre l’hypothèse que les difficultés d’insertion d’une telle manifestation dans le champ théâtral en dressent les limites[35].

 

Il est vrai qu’à la différence des troupes de théâtre engagées dans l’action socioculturelle ou liées au théâtre de la francophonie de la fin des années 1980, les troupes des années 1970 ne peuvent s’appuyer sur un réseau d’acteurs institutionnels et d’administrations publiques assurant l’organisation et le soutien financier de leurs productions artistiques. Les pouvoirs publics ont joué un rôle quasi-nul dans l’émergence de ce mouvement théâtral. Comme le confirme le récit des trois acteurs interrogés – Philippe Tancelin de la troupe El Assifa, Moa Abaïd de la troupe La Kahina et Moussa Lebkiri de la troupe Nedjma -, l’existence de ces troupes semble reposer sur la bonne volonté  militante de leurs membres.

En fait, la convergence de ces volontés particulières dérive d’un réseau militant très actif qui, tout en se centrant sur les luttes politiques de l’époque, et notamment des luttes des travailleurs immigrés, favorise l’émergence de productions culturelles associées à ces mêmes luttes. Ce n’est pas un hasard si une troupe comme El Assifa[36] voit le jour en 1973, lors du premier grand rassemblement que les ouvriers de LIP, alors en grève, organisent en août de cette année. Philippe Tancelin raconte comment sa sœur, Geneviève Clancy, et lui, assistent lors de ce rassemblement à un court sketch sur la situation des travailleurs immigrés en France. Des militants de la Gauche Prolétarienne -tout comme eux - immigrés et français sont à l’initiative de cette première représentation. Les comédiens français décidant de ne pas donner suite à cette première expérience, le frère et la sœur les remplacent pour former avec Mohamed Bachiri, dit Moktar, la troupe El Assifa. L’anecdote montre l’importance de l’espace militant en tant que condition de possibilité d’existence de la troupe El Assifa : le projet d’une troupe de théâtre dont l’objectif est de participer aux luttes politiques à travers des productions culturelles n’aurait pas vu le jour si ses fondateurs n’avaient pas été tous trois militants et simultanément présents à LIP en 1973. Les conditions de création de la troupe La Kahina[37], fondée plus tard en 1976, sont similaires. S’il est difficile d’en faire un récit circonstancié –les souvenirs de Moa Abaïd, co-fondateur de la troupe, sont le plus souvent imprécis-, il reste que la troupe doit également sa création à la « réunion d’un collectif décousu de militants » français et immigrés. Pour El Assifa comme pour la troupe de La Kahina, les réseaux militants assurent des solidarités pratiques et matérielles et permettent une reconnaissance symbolique, contrepartie nécessaire à l’investissement des comédiens engagés dans ces troupes.

Car ces troupes sont essentiellement composées de militants. Bien que certains acteurs d’El Assifa et de La Kahina occupent pendant plusieurs années une position centrale d’animation et leur assurent une relative permanence, les équipes de comédiens sont instables. La troupe s’enrichit au fil des représentations de nouveaux acteurs, le plus souvent des travailleurs immigrés qui, intéressés par le projet artistique, décident un temps d’y tenir un rôle. La composition des troupes dépend ainsi des réseaux militants qui assurent un renouvellement de leurs membres. En outre, la diffusion des pièces bénéficie dans une large mesure du soutien d’organisations politiques, d’associations, d’institutions religieuses, ou encore de mairies dirigées par des élus du parti communiste ou du parti socialiste. C’est ainsi que la troupe El Assifa trouvera refuge dans la salle paroissiale Saint-Bruno du XVIIIème arrondissement de Paris pour répéter et préparer sa première pièce « ça travaille, ça travaille et ça ferme sa gueule ». De même, comme nous l’avons déjà évoqué, les pièces de ces troupes sont jouées la plupart du temps à l’occasion d’événements politiques. L’affiche présentée ci-contre donne à voir un exemple de ces manifestations culturelles et politiques où les troupes trouvent l’occasion de jouer leur pièce. Ici, La Kahina participe à une journée « Femmes immigrées » de la fin des années 70, en jouant un de ses spectacles[38]. Les représentations théâtrales accompagnent des luttes et des manifestations sociales ou politiques, tandis que les espaces militants sont devenus les lieux de diffusion habituels de leurs pièces.

 

Pour autant, les réseaux militants ne contribuent pas seulement à l’existence matérielle et pratique de ces troupes. Ils offrent à leurs membres une forme de rétribution symbolique, qui constitue en quelque sorte la condition du maintien de leur travail. En intégrant leurs pièces aux luttes politiques de l’époque, les acteurs de ces troupes ne trouvent pas simplement dans l’espace militant un terreau fertile sur lequel leur production culturelle peut s’épanouir. Qu’il soit culturel ou politique, le militantisme constitue l’un des principes moteurs de leur engagement. De fait, 30 ans après, Moa Abaïd et Philippe Tancelin envisagent leur investissement dans ces troupes comme un engagement politique. Dotés des caractéristiques du militant, ils bénéficient de la renommée, des louanges et de l’aura que procure ce statut. On peut ainsi émettre l’hypothèse qu’au-delà de l’intérêt pour leur travail,  le fait de suivre les exigences d’un style de vie valorisé –le style « gauchiste » (Mauger, 1994)- rend acceptables à ces non professionnels les efforts que requiert l’investissement dans ces troupes. La façon dont Philippe Tancelin évoque cette période illustre dans quelle mesure travail théâtral, militantisme et style de vie s’articulent dans une manière d’être, partagée par la plupart :

 

« Bon, quand on  était militant, on était militant à temps plein. On vivait de ça, je veux dire, on vivait de… comment vous dire ? On touchait pas de l’argent, c’était pas comme un délégué syndical, on touchait pas de l’argent, mais il y avait une telle… à l’époque, il y avait un tel soutien des militants que d’abord un militant ça vivait pratiquement 18h sur 24 dans le militantisme, donc la question de la nourriture, ça se posait pas, la question du logement, bon si, on avait un logement… enfin bon, c’était pas très cher, et puis bon, la vie était consacrée en totalité au militantisme parce que c’est vrai que l’action militante était un lieu de vie, pas seulement un lieu de revendication et de construction d’une conscience vigilante. C’était un lieu de vie. On n’avait pas besoin d’aller au cinéma. Quand on allait au cinéma, c’était vraiment parce que c’était important d’aller au cinéma pour voir ceci ou cela. Et puis en plus, il y avait pas de ghettoïsation. Ces luttes, elles étaient aussi traversées par des personnalités très riches qui venaient du cinéma, qui venaient  de partout, de tous les horizons culturels, artistiques. Donc, il y avait de jeunes cinéastes dans les mouvances, il y avait pas de ghettoïsation. » (Philippe Tancelin de la troupe El Assifa)

 

Pour Philippe Tancelin, le militantisme, et plus particulièrement le militantisme culturel, constituait la matière d’une vie bien remplie. Le militantisme au sein d’El Assifa – mais aussi celui qui était par ailleurs le sien au sein de la Gauche Prolétarienne - était ainsi, selon sa formule, « un lieu de vie ». On comprend mieux, dès lors, que les membres de la troupe aient supporté la charge d’un travail théâtral alors même qu’aucun d’entre eux n’était comédien professionnel et ne pouvait prétendre vivre de leur art. Malgré les sacrifices économiques et matériels, leur travail s’inscrivait dans la continuité d’un style de vie rendu supportable par les rétributions symboliques que lui fournissait l’espace militant.

 

La situation de Moa Abaïd constitue dans ce contexte un cas à part. Après avoir immigré en France en 1966, pour poursuivre des études d’œnologie qu’il abandonne assez rapidement, il s’engage au sein de l’organisation politique Lutte Ouvrière et participe activement aux grèves de mai 68. Au début des années 1970, il commence des études de théâtre et de cinéma à l’université de Vincennes.  Quand il s’investit au sein de La Kahina, à partir de 1976, il est donc déjà doté d’un savoir théâtral technique et théorique. De fait, à l’inverse des comédiens de la troupe El Assifa et des autres comédiens de La Kahina, Moa Abaïd s’investit dans ce théâtre militant, mais garde l’intention de faire parallèlement carrière en tant que comédien – il jouera notamment dans Le cuirassé Potemkine, mis en scène par Robert Hossein en 1975. La trajectoire de Moa Abaïd est particulière par rapport à celle des autres comédiens de ces troupes, mais il est remarquable de constater que son témoignage sur cette période est traversé d’une distinction claire entre la pratique théâtrale à La Kahina, considérée comme militante, et son métier de comédien professionnel « dans le système ». Ici aussi le caractère militant de ce « théâtre immigré » prévaut pour le définir.

 

L’affirmation d’un théâtre politique et la recherche d’une autonomie culturelle

 

Comme on l’a vu, ces troupes de théâtre se définissent à la fois par la présence d’acteurs ayant eux-mêmes immigré (ou dont les parents ont immigré) et par la prépondérance de l’immigration comme thématique de leurs réalisations scéniques. C’est pourquoi il est possible de regrouper ces troupes dans une seule et même catégorie, celle de « théâtre immigré ». Néanmoins, elles ne se définissent de manière univoque, ni artistiquement, ni politiquement. On a souligné que celles-ci occupent des positions similaires dans le champ théâtral. Marginales, ne bénéficiant pas de subvention du ministère de la culture et n’ayant qu’un accès très restreint, voire quasi-nul, aux espaces scéniques légitimes, une grande part de leur existence tient aux solidarités militantes d’extrême gauche et/ou aux luttes des travailleurs immigrés. Ce premier trait, central dans l’analyse que l’on peut faire de ces troupes, ne doit pas faire oublier leurs revendications culturelles et artistiques, autres que celles strictement liées aux mouvements politiques de l’époque. L’analyse des discours que les différentes personnes rencontrées tiennent rétrospectivement, montre que leur engagement théâtral durant ces années pouvait revêtir plusieurs significations. Participant activement aux luttes politiques des années 1970, leurs pièces de théâtre avaient aussi pour objectif de participer à la valorisation des cultures immigrées.

 

Au caractère politique et militant de ces créations, s’ajoutait ainsi la volonté, moins lisible mais aussi importante, de participer aux espaces de production artistique, c’est-à-dire la préoccupation de penser et de définir ce travail théâtral comme un travail créatif à part entière. A ce titre, les thématiques abordées par les troupes de théâtre participant au festival de théâtre populaire des travailleurs immigrés  -identité culturelle des immigrés, situation sociale et économique des immigrés- comme les discours et les revendications qui sous-tendent leur pièce –lutte contre le racisme, lutte contre le capitalisme et l’impérialisme, et affirmation de la légitimité de leur culture- témoignent des deux principes parallèles régissant cette manifestation théâtrale : critiquer l’exploitation des travailleurs immigrés, mais également revendiquer la légitimité d’une expression culturelle et artistique qui leur soit propre (Vaz, 1985 ; Escafré-Dublet, 2008 ; Maatouk, 1979). Philippe Tancelin le souligne, ce festival donnait à voir des troupes qui, en se situant dans la lignée des troupes militantes à la façon d’El Assifa, avaient pour objectif, selon sa formule, de « faire du théâtre comme chez les Français » :

 

- « Comment ça se passe ce festival de l’immigration dans les années 70 ?

- Et bien, là sont rassemblées en fait toutes les troupes. Donc là aussi, il y a une floraison à partir d’Assifa, à partir des années 74. Donc un an après Assifa, il va y avoir une floraison de groupes de théâtre français, immigrés. Ça pousse partout. Ça peut être les banlieues qui forment un groupe, ça peut être… Et puis, c’est pas seulement des formations spontanées, si je puis dire… il y a pas mal… si vous voulez ça ouvre… de mon point de vue Assifa… vous avez Assifa et la troupe Z à l’époque. (…) C’est deux pôles : Assifa, la troupe Z (…), ça constitue des repères pour l’établissement, la construction, et la consolidation d’un certain nombre de groupes qui sont pas seulement des groupes politiques, qui sont aussi des groupes culturels, des gens qui écrivent, qui veulent faire du théâtre dans l’immigration comme chez les Français, et qui voilà vont profiter au bon sens du terme, du contexte, du milieu. Donc, il y a plein de choses qui naissent, c’est fou.

- Et qui organise cet évènement, qui structure un peu cette floraison par ce festival ? Parce que c’est un peu ça, ce festival…

- Alors là, c’est la conjugaison d’organisations, c’est la conjugaison d’organisations militantes, soit immigrées, soit françaises, qui fédèrent un petit peu ça. En fait, je crois que c’est Assifa qui a fait la proposition de ce premier festival. On avait lancé l’idée, mais on n’avait pas les moyens d’organiser. Et à Suresnes… ça prend si vous voulez une dimension… moins politique.

- C’est plus un festival de théâtre ?

- Voilà. C’est moins l’histoire, c’est moins le visage de l’histoire qui dresse un paysage, un tableau, qui peint un tableau de vie renouvelée. C’est plus une préoccupation artistique, culturelle. » (Philippe Tancelin de la troupe El Assifa)

 

Tout se passe comme si les années 1970 étaient le moment où émergeait la revendication des immigrés d’un droit « à faire de l’art ». Reste qu’il ne semble pas juste d’opposer comme le fait Philippe Tancelin ces revendications aux revendications « plus politiques » d’un théâtre militant. La dichotomie qu’il opère dans cet extrait entre le théâtre politique d’El Assifa et les préoccupations artistiques et culturelles qui animent les troupes participant au festival de Suresnes doit être relativisée. On peut émettre l’hypothèse que ces deux préoccupations, difficilement dissociables, ne cessent en fait de coexister dans le mouvement théâtral de l’immigration des années 1970. La troupe El Assifa elle-même, semble avoir été partie prenante de ce mouvement de revendication d’un accès des immigrés à la production culturelle et artistique. Un des articles de la plate-forme d’El Assifa, qui détermine les finalités de l’action du groupe, souligne en effet l’importance de cette revendication  pour les acteurs de la troupe[39] :

 

« Nos objectifs : faire connaître la vie et la lutte des travailleurs immigrés en France ; œuvrer à la constitution d’un front culturel dans l’immigration pour la construction d’une véritable unité entre les travailleurs immigrés et les travailleurs français. Nous voulons propager, développer et favoriser l’expression culturelle des travailleurs immigrés en France dans tous les domaines. Contre la situation d’a-culturés qui est imposée aux travailleurs immigrés, contre le racisme culturel, nous cherchons à faire connaître les cultures d’origine dans le respect des différences. Notre but est que toute manifestation culturelle soit accessible à tout le monde. » (Geneviève Clancy et Philippe Tancelin, Tiers idées, Paris, Hachette, 1977)

 

Les finalités sont à la fois politiques - « faire connaître la vie et la lutte des travailleurs immigrés en France » - et culturelles - « favoriser l’expression des travailleurs immigrés ». L’imbrication d’attributs artistico-culturels et politiques pour définir les objectifs d’El Assifa et, plus généralement, le mouvement théâtral immigré des années 1970, correspond à la conjonction de deux problématiques : d’une part, la préoccupation de militants d’extrême gauche et des mouvements politiques des travailleurs immigrés d’intégrer aux luttes une dimension artistique et, d’autre part, l’aspiration de certains immigrés d’accéder au champ artistique. Pour ces derniers, l’espace militant semble avoir constitué à cette époque l’univers le plus accessible pour commencer à « faire de l’art » et est par la suite devenu une « voie de  passage » pour devenir artiste.

Le cas de Moussa Lebkiri, fondateur avec Annie Rousset de la troupe Nedjma[40], est révélateur de ce type de trajectoire sociale. La troupe Nedjma est créée en 1979, à un moment charnière : l’espace artistique lié au militantisme commence à s’effriter et une nouvelle période s’annonce, marquée par l’accession progressive du Parti Socialiste au pouvoir puis, à partir de 1981, par la nouvelle politique culturelle que celui-ci va mettre en œuvre. Moussa Lebkiri est le fils d’un immigré algérien, qu’il rejoint avec sa mère à Paris en 1961, à l’âge de 9 ans. Ses premiers pas dans la pratique théâtrale vont passer, comme dans le cas des troupes El Assifa et La Kahina, par des espaces de diffusion liés aux réseaux militants, politiques ou associatifs : Maisons de la Jeunesse et de la Culture, foyers Sonacotra, théâtre municipal à l’occasion d’une « semaine contre le racisme », ou encore, comme l’indique la « une » du Figaro magazine du 28 mai 1982 présentée ci-dessous[41], devant des ouvriers de chez Citroën en grève.

 

Pour autant, l’intégration de Moussa Lebkiri à ces espaces marginaux de diffusion artistique correspond plus à une stratégie de développement artistique qu’à un choix politique. Il est vrai que, jeune comédien et auteur, il n’a à ses débuts que très peu d’expérience théâtrale. Moussa Lebkiri n’a pas fréquenté d’école de théâtre. Il n’a pas suivi le cursus honorum du nouvel entrant dans le champ artistique, mais s’est formé, selon son expression, à l’« école de la rue ». Ne pas démarcher les théâtres qu’à l’époque, il juge « trop grands » pour lui, relève d’un sentiment d’illégitimité, d’un « sens des limites », qui l’incite à diffuser ses créations dans les centres sociaux ou les foyers SONACOTRA. Ce n’est que plus tard, après un long apprentissage du métier de comédien, qu’il connaîtra le « plaisir de jouer sur de véritables scènes de théâtre », et la possibilité de vivre de son art. Les espaces militants dans lesquels il évolue à ses débuts, jouent le rôle de tremplin, lui donnant la possibilité de passer du statut d’amateur à celui de professionnel, puis d’intégrer progressivement les mondes de l’art. 

 

Les années 1980 : « ni beur, ni LU »

 

L’aspiration de Moussa Lebkiri - s’éloigner des espaces militants afin de trouver une diffusion plus légitime pour ses créations - doit aussi être pensée comme le produit d’une nécessité, quand, à la fin des années 1970 et au début des années 1980, ces espaces politiques et associatifs cessent de jouer le rôle de soutien au théâtre immigré. A cette époque, ces espaces connaissent une reconfiguration qui va conduire à l’éclatement du « théâtre immigré » des années 1970. Les troupes ayant participé à ce mouvement doivent trouver de nouveaux débouchés si elles ne veulent pas disparaître. Comme le raconte Philippe Tancelin, El Assifa ne survivra pas à cette période :

 

- « Qu’est ce qui va amener la fin de la troupe ?

- Ce qui va amener la fin de la troupe en 76, ce sont deux facteurs importants. L’un qui va être la dissolution de l’organisation, du mouvement de la Cause du Peuple, la Gauche Prolétarienne. Donc ça, la dissolution… les réseaux militants étaient des réseaux proches de ce mouvement maoïste entre guillemets. Bien qu’Assifa n’était pas… je veux dire…s’était déjà séparée de ce mouvement, elle avait fait une scission avec le mouvement maoïste, sur la question justement de l’immigration, c’est-à-dire sur la question de la gestion politique de l’immigration. Pour parler un petit peu vertement, et ouvertement, on peut dire qu’il y a eu une certaine instrumentalisation des luttes de l’immigration par des organisations d’extrême gauche et de gauche aussi bien. Et donc, eu égard à une certaine radicalité qui pouvait être la notre vis-à-vis de ça, on s’est…  On a fait la scission avec le mouvement, avec l’extrême gauche.  Le premier facteur, ça a été la séparation… le moment où la Cause du Peuple se dissout elle-même, il y a une espèce de déperdition des forces, et tous les réseaux militants proches des maoïstes sont perdus. Ils sont complètement désemparés. En fait, ils se recomposent un peu autour des luttes du front d’immigration. Mais ils sont en pleine recomposition, ces réseaux. Il y a ça. Et puis des luttes intestines, des scissions à l’intérieur même de l’immigration qui vont traverser y compris la troupe.

- Vous pouvez être plus précis, ou…

- C’est très difficile d’être précis vous savez. Quand le politique se dissimule derrière le personnel, c’est très difficile de faire la part des choses. Moi, je dirais si vous voulez c’est peut-être un peu… c’est une supposition, c’est une hypothèse, je peux l’affirmer comme tel, enfin publiquement parce que ça appartient à l’histoire, on peut pas raconter n’importe quoi. Mais on peut poser l’hypothèse qu’il s’est agi aussi… je dirais des préparatifs de la gauche. C’est-à-dire entre une jeunesse issue de 68 qui est sur des positions assez radicales d’opposition et de lutte, et au sein de cette jeunesse, cette mouvance qui va donner naissance à des organisations d’extrême gauche, dans cette mouvance… à la faveur d’un tournant historique qu’est 76… 76 c’est une année historique, c’est Valérie Giscard d’Estaing qui arrive au pouvoir, et là il y a quelque chose qui va changer, il y a un tournant. 68, c’est il y a 8 ans. Donc, il y a un certain essoufflement.  (…) L’éclatement, il est dû aussi… toute une partie de l’intelligentsia immigrée qui était proche de… qui y compris avait inauguré, initié ces luttes de l’immigration, qui va quand même entre guillemets préparer son terrain pour la gauche, pour parler un peu crument. Oui, c’est-à-dire qu’il y a déjà, si vous voulez, une perspective…

- Quand vous dites la gauche, c’est le PS ?

- Oui, oui, le PS.

- Donc, vous voyez des alliances entre la gauche et…

- Et bien déjà, ça se fait. Et ces gens-là vont se préparer. On va en retrouver une bonne partie de gens de 68 qui ont continué pendant 8 ans dans les luttes, qui ont fait partie de l’extrême gauche, qui vont filer dans le programme commun, qui vont retrouver les strapontins dans les couloirs du pouvoir en 81. Il y en a quand même pas mal. Il y a des glissements qui se font. Donc ça, ça révèle une scission profonde au sein même des mouvements de l’immigration.  Et voilà… un certain nombre de facteurs qui se cachent derrière des conflits de personnes, qui vont se dissimuler derrière des conflits de personnes et qui vont amener la troupe à éclater, à se dissoudre. Donc elle se dissout pour donner naissance à quelque chose de plus réduit, c’est-à-dire le noyau fondateur qui va monter le groupe Assifa, c’est plus El Assifa, c’est le groupe Assifa qui continue un travail mais là beaucoup plus… plus culturel, toujours politique, mais plus culturel encore. C’est-à-dire travaillant beaucoup sur la question de l’écriture. C’est là qu’on va introduire la dimension poétique dans les spectacles d’intervention qu’on fait. » (Philippe Tancelin de la troupe El Assifa)

 

 

La dissolution de la Gauche Prolétarienne au milieu des années 1970, les prémices du programme commun, puis la progression politique du Parti Socialiste déstructurent les réseaux sur lesquels s’appuyait El Assifa et la faire disparaître en tant que troupe. Les temps changent : parallèlement à ces modifications de l’espace militant, une nouvelle politique culturelle à destination des migrants est mise en place sous Valérie Giscard d’Estaing (Laurens, 2006 ; Escafré-Dublet, 2008)[42]. Si celle-ci n’a pas d’effet direct sur le champ théâtral, elle pose néanmoins les bases d’une politique de la « diversité » qui sera reprise sous d’autres formes à partir de 1981, par le Ministère de la Culture. La création en 1976 de l’Office National de Promotion Culturelle des Immigrés, dont l’objectif est de « permettre aux immigrés de prendre conscience de leur propre culture en même temps que de découvrir la culture française »[43], va contribuer à la production et à la diffusion d’une « rhétorique de l’enrichissement » au sein du champ politique (Perez, 2007). L’apparition des catégories étatiques du « pluriculturel » et de l’« interculturel » participe alors de la fondation de matrices discursives identitaires et culturalistes, mettant l’accent sur l’origine ethnique des immigrés et de leurs enfants, pour penser l’immigration. Plus largement, ces matrices discursives vont essaimer dans le paysage médiatique français. La catégorie « beur » commence à désigner une génération issue des familles d’immigrants maghrébins. Les média « de gauche », et notamment le journal Libération, promeuvent, dans un langage « branché », le métissage et l’enrichissement culturel : la formule de Serge July, « black-blanc-beur », est promise à un bel avenir (Perez, 2007).

 

Au début des années 1980, la création de nouvelles troupes de théâtres composées d’immigrés ou d’enfants d’immigrés marquée par ce nouveau contexte politique, est ainsi saluée comme la floraison d’un nouveau théâtre, baptisé « théâtre beur » (Chikh et Zehraoui, 1984). S’il nous est difficile aujourd’hui de pouvoir déterminer clairement l’étendue et les formes que prend le « théâtre beur », on peut d’ores et déjà remarquer que celui-ci cesse d’apparaître comme un théâtre militant à part entière et, qu’à l’inverse, il se définit par les catégories médiatico-politiques qui l’instituent. Ainsi, la proclamation d’une identité culturelle immigrée se substitue à la référence, d’inspiration marxiste, au statut de « travailleur ». L’organisation au Centre Georges Pompidou, en 1984, d’une exposition intitulée « les enfants de l’immigration », marque cette nouvelle période, et montre la nouvelle emprise des pouvoirs publics sur ces nouvelles formes théâtrales. Cet événement est soutenu par une série d’organismes publics, parmi lesquels le Fond d’Intervention Culturel du Ministère de la Culture (Direction du développement culturel), le Fonds d’Action Sociale pour les travailleurs immigrés et leurs familles (FAS), la Caisse des dépôts et consignations, le Ministère du Temps libre, de la Jeunesse et des Sports et le Secrétariat général du Conseil de l’Europe. Bon nombre des institutions qui organisent cet événement se retrouveront par la suite dans la mise en place des politiques culturelles à visée sociale à destination des « quartiers », et notamment le dispositif « Trajectoires Héritages Migrations » étudié plus haut. De fait, cette exposition est en quelque sorte le produit de la nouvelle politique de « démocratie culturelle » insufflée par le tout récent Ministre de la Culture, Jack Lang. Concurrençant les anciennes stratégies de « démocratisation culturelle » qui caractérisent l’orientation du Ministère de la Culture à sa création par André Malraux (Passeron, 1991 ; Urfalino, 1996 ; Lebovics, 1999), cette politique entend œuvrer à la réhabilitation des cultures dominées. Son  enjeu n’est pas tant la diffusion d’un patrimoine culturel à l’ensemble de la population, que la valorisation de pratiques culturelles jugées jusque là illégitimes (Proust, 1993 ; Lafargue, 2003 ; Poirrier, 2003 ; Chaudoir et Maillard, 2004). Dans cette perspective, Jack Lang définira l’exposition « les enfants de l’immigration » comme la possibilité d’« intégrer une communauté différente dans une société par l’acte créateur »[44].

 

La transformation de « Beaubourg en Beaubeur »[45] avec des spectacles de théâtre, des toiles de peinture, des films, la plupart créés par des enfants d’immigrés maghrébins, marquent le moment d’un premier travail de « patrimonialisation » des productions culturelles et artistiques des « jeunes issus de l’immigration ». Néanmoins, celui-ci ne débouchera pas sur une professionnalisation de ces créateurs. Comme le remarque à l’époque Mogniss Hamed Abdallah, dans un numéro spécial d’Im’médias consacré à l’événement, cette expérience reste trop particulariste et exceptionnelle pour garantir le succès de ses objectifs, c’est-à-dire l’intégration de ces acteurs dans les mondes de l’art :

 

« La reconnaissance passe aussi par une appréciation de la valeur des produits culturels. Or, il a été indistinctement fait appel à des témoignages de jeunes relevant de l’animation socioculturelle, du travail social et à des créations culturelles. N’est-ce pas les limites mêmes du discours sur l’innovation sociale enfermé dans le carcan d’un somme d’handicaps sociaux parmi d’autres ? »[46]

 

Moussa Lebkiri, de la troupe Nedjma, participera à cette manifestation ; son spectacle « Et moi, je suis resté comme une chaise » y connaîtra d’ailleurs un certain succès. Reste que la manière dont il envisage cette période témoigne des difficultés qu’il a à intégrer le champ théâtral. Alors que les anciennes solidarités militantes se sont effritées, Moussa Lebkiri cherche de nouveaux débouchés : l’exposition « les enfants de l’immigration » et, plus tard, les politiques culturelles à destination des « quartiers », constituent des espaces de refuge à partir desquels il peut maintenir son activité – il recevra notamment un financement du FAS à partir de 1986. Mais ces espaces de refuge vont aussi constituer des espaces de marginalisation, dans la mesure où ils le cantonnent à un travail socioculturel et à une définition immuable d’« artiste immigré » assigné à prendre l’immigration pour unique objet dramatique de ses pièces :

 

« -Pendant la mode des beurs, on me demandait : « est-ce que vous êtes beur ? » Moi, je répondais : " je suis ni beur, ni LU ! " Ça me faisait chier cette étiquette. Effectivement, j’avais le sujet de l’immigration parce que ça me préoccupait, mais mon rêve à moi c’était de faire du théâtre pour tout le monde. Je me suis rebiffé après, dans ces années où j’allais dans les foyers SONACOTRA… pour les « 15 jours de l’immigration »… Moi, je disais : « Pourquoi on a le droit à 15 jours ? Pourquoi on a le droit à deux semaines ? Pourquoi on n’aurait pas le droit comme tout le monde ?

- Comme tout le monde, c’est-à-dire ?

- C’est-à-dire de jouer. Plus de clivage. Qu’on me mette comme ça dans les "15 jours contre le racisme", ça commençait à me barber. On a le droit d’être des artistes à part entière, et de jouer. Et de ne pas nous limiter. Je voulais être un artiste à part entière… (Moussa Lebkiri de la troupe Nedjma)

 

Les questions que soulève Moussa Lebkiri dans cet extrait d’entretien rejoignent certaines des problématiques étudiées plus haut. Ses difficultés à exister en tant qu’artiste à part entière font écho aux processus de marginalisation qui affectent les artistes engagés dans le dispositif « Trajectoires Héritages Migrations ». A des degrés moins forts, il semble en effet que la mise en place au début des années 1980 de dispositifs culturels épisodiques – comme l’exposition « les enfants de l’immigration » à Beaubourg -  donnant corps à une politique de la diversité encore balbutiante, contribue à définir les artistes issus de l’immigration et des « quartiers » comme des artistes à part, c’est-à-dire, pas tout à fait comme des artistes.

 

L’effritement des espaces militants et la mise en place d’une nouvelle politique promouvant la « diversité » sont autant d’épisodes clefs qui préfigurent la mise en place d’un théâtre de l’immigration institutionnalisé par l’invention d’une catégorie « sociale » au niveau des politiques culturelles, et corrélativement la mise en place d’un espace théâtral hétéronome (cf. deuxième partie du rapport de recherche). A ce titre, les années 1980 constituent une période charnière dont il faudrait approfondir l’exploration. La question serait alors d’analyser la façon dont se sont institutionnalisées les actions publiques relevant de la « diversité culturelle » et comment celles-ci ont été actualisées dans des productions théâtrales. Qui sont les entrepreneurs de « ce new deal culturel » (Battegay et Boubeker, 1993) ? Comment comprendre l’articulation entre, d’une part, la politique culturelle à destination des migrants qui se met en place au milieu des années 1970, et, d’autre part, les modifications de la politique culturelle au niveau du Ministère de la Culture à partir des années 1980 ? Enfin, outre le cas de Moussa Lebkiri étudié ici, quelles ont été les réappropriations par les artistes issus de l’immigration de ces politiques et des prises de position qui l’ont accompagnée ? Ce sont là des pistes de recherche que ce travail liminaire sur l’histoire du « théâtre immigré » aura au moins eu le mérite de définir.

 

 

 

Conclusion

 

Cette étude avait pour objectif de réaliser un état des lieux des différentes formes de représentation théâtrale mettant en scène l’immigration au cours des trente dernières années en France. Les différentes étapes de cette recherche (travail bibliographique et sur archives de presse, recension des pièces de théâtre traitant d’immigration et entretiens avec des acteurs du monde théâtral) ont permis de montrer la diversité des configurations que cette enquête était amenée à aborder : théâtre militant réalisé par des immigrés durant les années 1970, théâtre de la francophonie réalisé par des artistes migrants, théâtre financé par des politiques socioculturelles ayant pour objet l’immigration.

 

Le travail de recension que nous avons mené, montre en effet le caractère peu stabilisé de la catégorie « immigration » dès lors qu’il s’agit de rendre compte de la réalité de ses représentations théâtrales. Au cours de cette recherche, il nous est ainsi apparu nécessaire d’intégrer au corpus de pièces que nous avons constitué un théâtre traitant de l’immigration aussi bien sous une forme métaphorique à travers l’image de l’exil, qu’un théâtre du réel cherchant à témoigner des difficultés sociales et économiques de la vie des migrants. Au-delà des réserves méthodologiques que nous avons soulevées, la croissance exponentielle du nombre de pièces traitant de l’immigration à partir des années 1980 reste une des questions les plus intéressantes de cette première phase de l’enquête et que seul un approfondissement important des recherches documentaires pourrait résoudre. Pour autant, un tel travail devrait prendre en compte la diversité des terrains à enquêter et, partant, les différentes sources documentaires que, sur cette base, il faudrait continuer à explorer.

En effet, la mise en place d’une politique culturelle de la diversité à partir des années 1980, encouragée à partir du ministère Jack Lang, a sans nul doute été un facteur majeur de la promotion de l’immigration comme objet dramatique. Si avant cette date, il existe un théâtre de l’immigration en prise avec les espaces militants d’extrême gauche et/ou liés aux luttes des immigrés - le « théâtre des travailleurs immigrés » œuvrant aux frontières du champ théâtral -, la mise en place au milieu des années 1970 d’une nouvelle politique culturelle à destination des migrants (qui voit l’institutionnalisation d’une rhétorique du « pluriculturel » et de l’« interculturel » d’une part, et les reconfigurations politiques qui vont présider à l’arrivée au pouvoir du Parti Socialiste en 1981) va aboutir à un changement de paradigme. De fait, la mise en concurrence des stratégies de « démocratisation culturelle » qui fondaient auparavant les missions du ministère de la culture, avec des stratégies nouvelles de « démocratie culturelle » où il s’agit de promouvoir des pratiques artistiques et culturelles jusque-là jugées illégitimes, va participer de la structuration des réseaux de production d’un théâtre ayant l’immigration comme thématique. Le « théâtre beur » qui trouvera en 1984, lors de l’exposition « les enfants de l’immigration » à Beaubourg, un certain retentissement, constitue un épisode précurseur de ces nouvelles politiques d’exception et dont le paysage culturel contemporain est aujourd’hui l’héritier.

 

En étudiant tout d’abord, les politiques culturelles à visée sociale, et notamment le projet « Trajectoires Héritages Migrations », dont l’ambition est la réhabilitation et la valorisation des parcours migratoires grâce au financement de projets culturels, nous avons cherché à comprendre comment les destinataires de ces politiques - dans notre cas des compagnies de théâtre – pouvaient s’y intégrer. La construction de l’immigration comme problème social et l’assignation faite aux artistes de participer à la résolution de ce « problème » par le biais de financements socioculturels, a contribué à la production et à la diffusion d’un théâtre de l’immigration cantonné dans un pôle hétéronome du champ théâtral. La prise en charge culturelle des « quartiers » et des enfants « issus de l’immigration » conduit en effet à la séparation du champ théâtral entre un pôle légitime, artistiquement « pur », financé par des politiques culturelles nationales, et un pôle marginal, artistiquement « impur », mêlant travail de création et missions socioculturelles, et financé par les collectivités territoriales et/ou la politique de la ville.

 

     Ces logiques de cantonnement d’un théâtre de l’immigration se retrouvent pour partie à travers les effets de la mise en place des réseaux de la francophonie. Portés principalement en France par deux institutions, le Festival des Francophonies en Limousin et le Tarmac, ancien Théâtre International de Langue Française, ces réseaux sont devenus, à partir du début des années 1980, date de leur création, des zones de transit des artistes migrants désireux d’intégrer le champ théâtral français. Certes, la promotion des artistes « francophones » leur permet de participer au jeu théâtral français. Néanmoins, le label « francophone » participe en retour de leur relégation dans des espaces artistiques situés à la périphérie des institutions culturelles centrales (Théâtres Nationaux, Centres Dramatiques Nationaux, Scènes Nationales). Le caractère particulier qui est attribué au théâtre de «  la francophonie » l’empêche en effet d’intégrer l’espace « universel » que constitue le champ du théâtre national français.

 

     Au terme de cette première étude, plusieurs pistes de recherche peuvent être projetées. Tout d’abord, l’histoire de l’émergence au tournant des années 1980 de la politique culturelle de la diversité reste à faire. Si nous avons pu indiquer comment celle-ci avait œuvré à la construction de différents espaces artistiques marginaux à partir desquels s’est développé un théâtre ayant pour objet l’immigration, il reste à retracer son institutionnalisation dans le cadre du champ du spectacle vivant. Une telle recherche aurait ainsi pour objectif d’identifier les entrepreneurs de ces politiques et leurs discours pour promouvoir ces politiques auprès des acteurs du champ théâtral. Les modalités d’apparition des catégories utilisées  (« politique interculturelle », « pluriculturelle », « diversité culturelle », « action culturelle ou socioculturelle », etc.) devrait ainsi être resituées, ainsi que les éventuelles résistances que cette action culturelle a suscité chez les tenants de l’universalisme artistique.

     Par ailleurs, l’étude des différents réseaux structurant aujourd’hui le théâtre ayant pour objet l’immigration mérite d’être prolongée. Les différents entretiens menés avec des acteurs y prenant part ont permis de formuler des hypothèses de travail intéressantes. Reste que la généralisation de celles-ci à l’ensemble de l’espace théâtral appelle une enquête plus ambitieuse. De plus, la prolongation de ces terrains d’enquête pourrait avoir pour objet une étude internationale comparative. En effet, la mise en place des politiques culturelles de la diversité s’est faite en France à partir des catégories de l’« universalisme républicain ». La comparaison devrait ainsi être recherchée avec des pays où l’Etat s’est structuré à partir de différentes entités régionales et communautaires définies linguistiquement et/ou territorialement. A ce titre, la comparaison entre les modes d’institutionnalisation de l’action culturelle en France et la Soziokultur en RFA (Dubois et Laborier, 1999) pourrait offrir un cadre d’analyse pertinent pour penser les différentes formes de traitement culturel et théâtral du « problème immigré » entre un pays culturellement très centralisé et un autre où sont confortées les particularités des Länder. De même, les cas du Royaume Unis et des Etats-Unis d’Amérique, où les politiques de la « diversité » ont pris la forme d’un multiculturalisme à travers des mesures d’affirmative action, pourraient servir de point de comparaison judicieux pour penser le poids structurel du cadre national dans la constitution du théâtre immigré comme altérité culturelle.

 

Bibliographie :

 

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Annexe : liste des entretiens effectués

 

Entretiens non-cités dans le cadre de ce rapport

 

Nom / statut : Alexis Guiengani, comédien africain immigré en France

Date : 03/12/07

Durée : 1h 13min

Entretien non-directif abordant la question des difficultés de l’insertion des comédiens migrants dans le champ théâtral français.

 

Nom / statut : Bernard Grosjean, directeur de la compagnie Entrées de jeu ; théâtre forum

Date : 13/02/08

Durée : 47min

Entretien non-directif abordant l’histoire de la mise en scène et de la diffusion de son spectacle « Aux portes de l’Europe » dans le cadre du festival Migrant’scène en collaboration avec la CIMADE.

 

Nom / statut : Annie Quentin, directrice de la compagnie Théâtre en Mouvement ; théâtre forum

Date : 31/01/08

Durée : 1H 20min

Entretien non-directif abordant l’histoire de la mise en scène et de la diffusion de son spectacle « Témoignage des 1000 de Cachan » -pièce de théâtre ayant pour objet l’occupation par des sans-papiers du gymnase de Cachan.

 

Entretiens relatifs au théâtre social

 

Nom / statut : chargé de projet Trajectoires Héritages Mémoires (et politique de la ville) pour la DRAC *

Date : 23/04/08

Durée : 2h 09min

Entretien non-directif abordant la genèse du dispositif THM, la définition des principes de ce dispositif, la place qu’il tient au sein de la DRAC, et la question des relations entre celui-ci et les artistes qu’il subventionne.

 

Nom / statut : chargé de projet Trajectoires Héritages Mémoires pour l’Acsé *

Date : 23/04/08

Durée : 1h 36min

Entretien non-directif abordant la genèse du dispositif THM, la définition des principes de ce dispositif, la place qu’il tient au sein de l’Acsé, et la question des relations entre celui-ci et les artistes qu’il subventionne.

 

Nom / statut : directeur de l’association Plate-forme offrant un soutien technique et administratif au dispositif Trajectoires Héritages Mémoires *

Date : 20/12/07

Durée : 52min

Entretien non-directif abordant la genèse du dispositif THM et la définition des principes de ce dispositif/

 

Nom/statut : Sylvie Abkarian, metteur en scène *

Date : 01/01/08

Durée : 2h45

Entretien non-directif abordant le parcours de Sylvie Abkarian, ses mises en scène et l’univers institutionnel dans lequel sa compagnie évolue.

 

Nom/statut : Lounès Allaoua, metteur en scène et comédien *

Date : 18/01/30

Durée : 1h 54min

Entretien non-directif abordant la trajectoire de Lounès Allaoua et les modes de financement de son travail.

 

Nom/Statut : Simone Amina, directrice de la compagnie des Très tôt *

Date : 07/01/08

Durée : 57min

Entretien non-directif abordant la question de l’inscription de la compagnie des Très tôt dans le cadre du dispositif THM.

 

 

Nom/statut : Julien Demy, auteur *

Date : 30/01/08

Durée : 2h10

Entretien non-directif abordant la trajectoire de Julien Demy et l’univers institutionnel dans lequel il évolue.

 

Nom/statut : Diya Khellouf, co-directeur de la compagnie du Théâtre du parcours *

Date : 30/04/08

Durée : 2h 21min

Entretien non-directif abordant la question de l’inscription de la compagnie du Théâtre du parcours dans le cadre du dispositif THM.

 

Nom/statut : Stéphanie Ladille, directrice de la compagnie du Théâtre de la pépite d’or *

Date : 07/01/08

Durée : 2h

Entretien non-directif abordant la question de l’inscription de la compagnie du Théâtre de la pépite d’or dans le cadre du dispositif THM.

 

Nom/statut : Karim Meghni, administrateur de théâtre *

Date : 22/01/08

Durée : 2h 45min

Entretien non-directif au cours duquel Karim Meghni expose l’environnement institutionnel de son théâtre, petite salle d’une municipalité de Seine Saint-Denis, et ses prises de position par rapport à la « démocratie culturelle ».

 

Nom/statut : Jérôme Travez, co-directeur de la compagnie La rose des vents est infidèle *

Date : 21/12/07

Durée : 1h 40min

Entretien non-directif abordant la question de l’inscription de la compagnie La rose des vents est infidèle dans le cadre du dispositif THM.

 

Nom/statut : Christian Schiaretti, directeur du TNP de Villeurbanne

Date : 08/06/08

Durée : 1h

Entretien non-directif abordant les intentions présidant à ses mises en scène dans les années 1990 de la trilogie d’Ahmed d’Alain Badiou (Ahmed le subtil. Scapin 84, Ahmed philosophe, Ahmed se fâche) et ses prises de position par rapport à l’émergence de la politique de la « diversité ».

 

Entretiens relatifs au théâtre de la « francophonie »

 

Nom/statut : Gustave Akakpo, auteur

Date : 25/01/30

Durée : 2h

Entretien au cours duquel Gustave Akakpo, auteur né en 1974 au Togo, parle de son parcours et de la situation de son théâtre dans la sphère du théâtre « africain et « francophone ».

 

Nom/statut : Valérie Baran, directrice du Tarmac de la Villette

Date : 15/01/08

Durée : 2h

Entretien non-directif abordant la question des missions du Tarmac et la situation du théâtre « francophone ».

 

Nom/statut : Sylvie Chalaye, professeur à l’Université Paris III d’études théâtrales

Date : 16/01/30

Durée : 2h

Entretien non-directif  au cours duquel Sylvie Chalaye fait la description du théâtre africain francophone, dont elle est spécialiste.

 

Nom/statut : Koffi Kwahulé

Date : 25/01/08

Durée : 2h

Entretien au cours duquel Koffi Kwahulé, auteur né en mai 1956 à Abengourou (Côte-d'Ivoire), parle de son parcours de comédien et d’auteur en France et de la situation de son théâtre dans la sphère du théâtre « africain et « francophone ».

 

 

 

 

Entretiens relatifs à l’étude historique

 

Nom / statut : Moa Abaïd, comédien de la troupe La Kahina

Date : 18/01/08

Durée : 1h 54min

Entretien abordant l’histoire de la troupe La Kahina et plus largement l’histoire du théâtre des travailleurs immigrés des années 1970.

 

Nom/statut : Moussa Lebkiri, auteur comédien et directeur de la troupe Nedjma

Date : 16/05/08

Durée : 2h 27min

Entretien non-directif abordant la question de l’histoire de la troupe Nedjma et celle de son insertion progressive dans le champ théâtral au cours des années 1980.

 

Nom / statut : Philippe Tancelin, comédien de la troupe El Assifa

Date : 30/01/08

Durée : 1h 21min

Entretien non-directif abordant l’histoire de la troupe El Assifa et plus largement l’histoire du théâtre des travailleurs immigrés des années 1970.

 

 

N.B : tous les enquêtés dont le nom ou le statut est suivi du caractère (*), ont été rendus anonymes.

 

 

Table des matières

 

Introduction. 5

Première partie

« L’immigration comme objet dramatique » : commentaire du tableau. 10

La constitution du corpus. 11

Une augmentation quantitative des pièces traitant de l’immigration à partir des années 1980 ?. 12

La répartition des spectacles traitant d’immigration dans le champ théâtral 14

Deuxième partie

« Faire du social avec du théâtre ou faire du théâtre avec du social ? » : la posture hétéronome d’un traitement socioculturel de l’immigration. 20

Une ambition politique : témoigner, valoriser les parcours migratoires. 22

La place donnée aux artistes. 25

Les porteurs de projet : des petites compagnies de théâtre. 27

Adhésion et distance des artistes au projet politique. 29

Une position à la marge du champ artistique. 34

Troisième partie

Le théâtre de la  « francophonie ». 38

Le théâtre francophone : un théâtre « international » fait par des « étrangers ». 40

Le théâtre « francophone » entre exclusivisme linguistique et vision internationale universaliste  41

Zone de relégation artistique ou « case de départ » ?. 43

« Le plus court chemin entre le Togo et le Bénin, c’est la France ». 45

« Rentrer dans le marché commun ». 47

Quatrième partie

Notes pour une histoire du « théâtre de l’immigration » : 1973 - 1984. 50

Organisation d’un courant atomisé : le théâtre des travailleurs immigrés. 52

L’affirmation d’un théâtre politique et la recherche d’une autonomie culturelle. 56

Les années 1980 : « ni beur, ni LU ». 60

Conclusion. 65

Bibliographie : 68

Annexe : liste des entretiens effectués. 72

 

[1]. « Contribuer à l’intégration des populations d’origine étrangère » est un des objectifs de la politique de la ville (Comité interministériel de la ville, séance du 30 juin 1998 [cité par Martin et Saez (2004), note, p. 10]).

[2] Le tableau qui recense les pièces de théâtre ayant pris comme objet dramatique l’immigration est consultable dans une annexe séparée de cette étude.

[3] L’expression « théâtre de l’immigration » fait couramment référence aux expressions théâtrales des années 1970 dont les troupes la Kahina et Al Assifa sont les figures de proue. Ce « mouvement », que nous évoquerons dans la dernière partie de cette étude, est par conséquent très circonscrit dans le temps. Il ne saurait représenter toute l’expression théâtrale produite par des acteurs issus des migrations, et encore moins celle qui a l’immigration pour thématique principale.

[4] Plus précisément, le travail de recension s’arrête à la date du mois de mai 2008. Il ne prend donc pas en compte les pièces ultérieures à cette date.

[5] On a également eu l’occasion de faire ce constat dans le cadre de recherches précédentes, sur la formation des comédiens, auprès de professeurs (metteurs en scène et comédiens) et de jeunes élèves (Katz, 2005).

[6] Cette légitimation par le théâtre subventionné renvoie à la place centrale de ses réseaux dans le financement public, la production et la diffusion des spectacles. De plus, du fait de fréquents partenariats de productions et de diffusion entre salles, Direction Régionale des Affaires Culturelles et collectivités territoriales, les créations du théâtre subventionné circulent plus facilement dans plusieurs lieux de diffusions, ce qui assure aussi à ces spectacles une plus grande visibilité médiatique. Pour plus de nuances, remarquons que les divisions officielles entre Théâtre Nationaux, CDN et Scènes Nationales ne rendent que partiellement compte de la hiérarchie symbolique des salles de théâtre. De même qu’un Centre Dramatique National peut quelquefois se hisser au rang symbolique et financier d’un Théâtre National et que certaines Scènes Nationales accumulent plus de capital symbolique que certains CDN (Lambert, 1997), certains théâtres « privés », du fait des soutiens publics qui leurs sont octroyés et du prestige de leurs fondateurs, appartiennent plus au réseau subventionné qu’à celui des théâtres privés parisiens. Une cartographie des échanges entre salles de spectacle peut partiellement rendre compte des hiérarchies activées et reconnues par les acteurs du champ théâtral. Cependant, cette hiérarchie fluctuante se recompose chaque année (Urrutiaguer, 2001).

[7] À ce classement binaire, nous avons ajouté la catégorie « théâtre francophone », qui résulte de l’importance constatée, a posteriori, au cours de la phase d’enquête par entretiens du réseau théâtral constitué depuis quelques années par le festival de Limoges, du Théâtre International de Langue Française et du Tarmac de la Villette, et auquel une analyse particulière doit être réservée. Nous y reviendrons ultérieurement, dans le rapport final.

 

[8] Ce qui n’empêchait cependant pas, dès lors qu’on avait les matériaux à disposition pour le faire, de tenter l’expérience et de rendre compte de ses limites : une répartition très déséquilibrée de la diffusion théâtrale entre théâtre subventionné et non subventionné, dans un sens ou dans un autre, aurait été sans doute intéressante à relever, et d’autant plus que notre catégorie pour la susciter n’aurait pas été fine.

[9] En 1995, Philippe Douste-Blazy, alors ministre de la culture, attribue aux artistes le devoir de « participer pleinement à la lutte contre toutes les formes d’exclusion sociale » (Extrait de l’intervention au Sénat de Philippe Douste-Blazy, 27 novembre 1995, in Les politiques culturelles en France, textes rassemblés et présentés par Philippe Poirrier, la documentation française, Paris, 2002). Reprise par sa successeur, Catherine Trautmann, à son arrivée au ministère en 1997, cette thématique est devenue, au fil des années, une affirmation pérenne de la politique culturelle française.

[10] Afin de préserver l’anonymat des artistes que nous avons interrogés, l’intitulé du projet et leurs noms ont été modifiés (à l’exception de Christian Schiaretti, dont la position spécifique ne vaut pas pour cas d’espèce).

[11] En l’occurrence, pour THM : la Direction Régionale des Affaires Culturelles (DRAC) et l’Agence nationale pour la Cohésion Sociale et l’Egalité des chances (ACSÉ). Une DRAC est un service déconcentré du ministère de la Culture et de la Communication pour une région donnée. Placées sous l’autorité des préfets de régions, les DRAC sont chargées de la mise en œuvre, au niveau régional, de la politique ministérielle. L’ACSÉ est un établissement public national à caractère administratif chargé de développer des actions de soutien à l’intégration des personnes immigrées ou issues de l’immigration qui résident en France. Créé en 2006, l’ACSÉ remplace le Fonds d’aide et de soutien pour l’intégration et la lutte contre les discriminations (FASILD).

[12] Parmi les artistes que nous avons interrogés, Christian Schiaretti est emblématique de cette condamnation de l’immixtion des financeurs sociaux dans l’activité théâtrale. Directeur du Théâtre National Populaire de Villeurbanne – sa  pièce (Par dessus bord, de Michel Vinaver) est représentée en 2008 au Théâtre National de la Colline -, il revendique très clairement sa posture d’artiste autonome : « Je ne pense pas qu’une institution théâtrale quelle qu’elle soit, soit le lieu d’une résolution des contradictions que génère la société dans laquelle nous sommes. Alors qu’après, nous, on ait des envies de s’adresser à des publics particuliers, ça nous regarde. On le fait, mais je le fais discrètement. C'est-à-dire que par exemple on m’a enlevé des subventions du préfet à l’égalité des chances, que j’avais, parce que c’était pas assez visible. Ben je leur ai écrit :" ben écoutez enlevez moi l’argent et je saurai que si je le veux, il faut que je montre des pauvres là où les riches vont. Mais moi, je me refuse à ça". Moi, je travaille dans les quartiers, mais je ne le dis pas. Je n’en fais pas mon fonds de commerce. »

[13] Extrait d’une intervention du représentant de l’ACSE lors du premier séminaire organisé par THM.

[14] Ce discours institutionnel se retrouve aussi bien dans les entretiens que nous avons réalisés avec les chargés de mission THM que lors des séminaires organisés par le dispositif où se rencontrent les artistes financés par le dispositif, des représentants de la DRAC et de l’ACSE. Généralement un ou deux chercheurs en sciences sociales sont invités pour l’occasion.

[15] Cette formule est extraite d’une plaquette de la Compagnie des Très Tôt, conçue pour présenter leur projet artistique et culturel à leur financeur.

[16] C’est bien ce que semble illustrer, dans un autre contexte régional et institutionnel que le dispositif THM, la position de Sylvie Abkarian, metteur en scène et responsable de compagnie en région (financée par la Région, le Département, deux municipalités, l’ACSE, et, jusqu’à 2007, par la DRAC « action culturelle » et par la politique de la ville pour la programmation de rencontres artistiques dans des lieux à vocation sociale) qui, réalisant des spectacles à partir de textes littéraires et de matériaux issus d’ateliers (ateliers en milieu rural ou périurbain, représentation dans des foyers d’hébergement de travailleurs, gare SNCF) entend que son travail ne soit pas réduit à « du socio-cul ». Son ambition déclarée, lors de notre entretien, de se porter candidat à la direction d’une scène subventionnée par le ministère de la Culture, « pour avoir un théâtre », va dans le sens de cette prétention à l’indépendance matérielle, que le financement social de sa compagnie ne lui permet pas. Reste à savoir si son travail s’orienterait alors vers des pratiques plus classiques que « donner la parole aux migrants » ou faire du « théâtre hors les murs », en « explorant un rapport à la création ouvert sur le monde », renouant avec les « origines du théâtre », celles du « dialogue entre la création artistique et les habitants de la cité ».

 

[17] Cette critique artiste de l’utilisation de l’art comme vecteur de persuasion ne s’applique pas seulement à son dévoiement idéologique. Dans un tout autre contexte, Sylvie Abkarian évoque, à propos de son intérêt pour le projet de la Cité Nationale de l’Histoire de l’Immigration, le rôle éventuellement instructif du regard scientifique d’un historien dans le processus de création artistique, mais, contre toute intrusion de la science dans la création artistique, revendique, elle aussi, la « part de subjectivité d’emblée affirmée », propre à son travail : « À un moment le souci, le souci d’un metteur en scène, je vois moi par rapport à quand je vais monter un spectacle, le souci, il est pas dans une sorte de vérité historique, en fin il est pas de rendre compte  euh… enfin… si, mon métier c’est de raconteur une histoire, il n’y a pas de dimension historique, il est pas là mon souci… Je sais pas où il est mon souci d’ailleurs (rires) En tout cas, je comprends comment à un moment mon souci, c’est pas forcément le même que celui d’un historien. Il y a évidemment une subjectivité totalement assumée, affirmée, dans mon travail, je sais pas si c’est le cas dans la recherche scient…, historique. Et c’est vrai que ça pose des questions : s’il y a une censure qui s’exerce par rapport à ça… »

[18] C’est une démarche similaire que l’on retrouve chez nombre d’artistes obligés pour pérenniser leur activité de participer à des ateliers participatifs ou à des actions culturelles envers des populations « défavorisées ». Obligés de « transformer le plomb en or », l’investissement dans ces formes d’action culturelle est alors souvent désigné comme une forme « d’expérimentation »,  de « rapport documentaire au  réel » ou bien encore de « retour du théâtre vers la cité », renouant avec ses fonctions originelles. Ainsi par exemple des « petites formes artistiques » mises en place par Sylvie Abkarian, baptisées par elle-même d’un nom spécifique (les « esquisses »), transfigurant en la personnalisant une pratique courante de l’action culturelle, l’ « atelier participatif en milieu défavorisé ».

[19] Une enquête approfondie  montrerait probablement que la catégorisation « sociale » d’œuvres théâtrales du fait de leur financement (qu’il s’agisse du dispositif THM ou de tout autre financement « social »), n’est certainement pas sans faire douter les programmateurs les plus centraux de la qualité artistique de ces œuvres. En tout cas, aux yeux d’un directeur de CDN comme Christian Schiaretti, la préoccupation sociale d’une œuvre ne saurait être prise en compte comme un critère de qualité. Interrogé sur l’éventualité qu’il programme de telles œuvres dans son théâtre, il répond : « Alors moi, ma réponse, elle est celle d’un homme de l’art. C’est que c’est un art en tant que tel. Alors les utilités ou les services qu’il peut rendre, je ne les nie pas, encore faut-il qu’on soit dans des questions d’art. La façon de répondre à la justification de notre existence, elle est d’abord artistique, c’est cette capacité de sublimation… Et c’est jamais des raisons de bonne conscience ou de partage du pactole qui me motivent, alors là, non. »

[20] A l’origine, le TILF est un théâtre itinérant, qui est accueilli dans des lieux divers (Centre Georges-Pompidou, Théâtre National de Chaillot, MC 93, Théâtre de la Tempête, Bouffes du Nord). En 1993, le TILF est fixé dans le Parc de la Villette au Pavillon de Charolais, ancienne buvette du marché aux bestiaux aménagée en un théâtre de 160 places. La mission du TILF est de « créer un répertoire reflétant la diversité des trajectoires de la langue française à travers le monde ». Une centaine de compagnies pourront alors s'y produire. Il y révèlera nombre d'auteurs africains, maghrébins et québécois en France.

[21] Les réseaux du théâtre « francophone » rassemblent aussi bien des productions émanant de pays non occidentaux (« Sud » et Europe de l’Est), que des productions francophones européennes ou nord-américaines, principalement belges et québécoises. Toutes ne traitent pas d’immigration. Cependant il s’agit là d’une thématique très fréquente, notamment chez les auteurs africains ou moyen-orientaux, très présents dans ces réseaux.

[22] Projet originel du TILF, rappelé par la plaquette de présentation du Tarmac.

[23] Gustave Akakpo est un auteur, comédien et conteur togolais né en 1974. L’immigration tient une place particulière dans son œuvre, notamment à travers des pièces comme Ma Férolia (2003) –pièce inédite en France-, qui compte le retour de deux exilés au pays, ou Arrêt sur image (2005) qui met en scène la confession d’un passeur d’immigrés clandestins..

[24] Ce droit d’entrée est cependant de plus en plus difficile à obtenir et précaire: Valérie Baran témoigne ainsi des tracasseries administratives de plus en plus importantes que son théâtre doit surmonter et des incertitudes dans la préparation des spectacles du fait des possibilités de voir les membres des équipes artistiques retenus arbitrairement au dernier moment à la frontière. Rappelons que le renforcement des contraintes qui pèsent sur toute programmation culturelle qui implique des artistes de pays non européens (en particulier d'Asie, d'Afrique, d'Europe de l'est ou d'Amérique latine) est à l’origine de la pétition lancée le 1er mai 2006 par les membres du collectif « Schengen Opéra ». Signée par 3526 signataires, dont nombre de représentants d'institutions culturelles européennes, le texte dénonce « les refus de visa, les blocages administratifs de dernière minute, les retenues en centre de rétention et les retours manu militari dans leur pays que subissent, comme leurs compatriotes, un nombre de plus en plus grand d'artistes des pays non-UE ».  Constatant la mise en œuvre de « pratiques policières, discriminatoires, illogiques [qui] polluent la mise en œuvre des projets artistiques et aboutissent à une forme de censure insidieuse car intégrée par les programmateurs, artistes et tutelles », les membres de ce collectif critiquent le caractère illusoire de la diversité culturelle et entendent défendre la « liberté de circuler des artistes », « liberté fondamentale ».

[25] Il y présente deux spectacles : Attitude Clando et Le Festival des mensonges.

[26] Faustin Linyekula est  un danseur et chorégraphe de danse contemporaine, né en 1974 au Zaïre (aujourd’hui République démocratique du Congo).

[27] Sa pièce, Catharsis, est mise en scène par Jean-Claude Berutti aux Francophonies en Limousin, au Théâtre de l'Est Parisien puis à la Comédie de Saint-Etienne en 2006.

[28] Deux années, en 2005 et 2007, la Comédie-Française présente les œuvres d’auteurs africains, essentiellement sous forme de lectures et de « mises en espace » à l’occasion des « Ecritures d’Afrique ». La pièce de Gustave Akakpo, Arrêt sur image, est ainsi lue par Fargass Assandé, artiste de Côte d'Ivoire, en mai 2007, dans le cadre de la deuxième édition de cet évènement, qui montre également les œuvres commandées par Culturesfrance de quatre autres jeunes auteurs du continent africain : Marie-Louise Bibish Mumbu, Martin Ambara, Aristide Tarnagda, Kouam Tawa. La première édition, en juillet 2005, avait présenté Ndo Kela ou l'Initiation avortée, de Koulsy Lamko, mis en scène par Rodrigue Norman, et, toujours sous formes de « mises en espace », les œuvres de Koffi Kwahulé, Marcel Zang et Dieudonné Niangouna.

[29] Directrice des Francophonies en Limousin de 1984 à 2000 et fondatrice de l’association Écritures vagabondes.

[30] Cité par Grégoire Leménager, « Des Congolais à Avignon », Le nouvel observateur, 05 Juillet 2007.

[31] Les premières luttes des sans-papiers apparaissent au début des années 1970 à l’occasion de la promulgation en 1972 des circulaires Marcellin-Fontanet, qui subordonnent le droit du séjour au droit du travail, et rendent la situation des travailleurs étrangers non-déclarés plus précaire. Perdre son emploi revient en effet à perdre son titre de séjour, ce qui contribue à accentuer la dépendance des travailleurs immigrés vis-à-vis de leur employeur. Le combat contre la mise en application de cette politique et des expulsions qui vont suivre, aboutiront aux premières grèves de la faim (Siméant, 1998).

[32] La longue grève des loyers des foyers Sonacotra a opposé de 1975 à 1980 les résidents, essentiellement des immigrés, à la direction, pour protester contre l'augmentation des loyers, et obtenir un assouplissement des contraintes imposées dans les foyers. Elle constitue un épisode particulièrement important des luttes des travailleurs immigrés durant les années 1970 (Hmed, 2007 ; Bernardot 2008).

[33] La Cimade -service œcuménique d’entraide (Comité intermouvements auprès des évacués) est une association à but non lucratif (loi 1901)  créée en 1939 et intervenant principalement dans l’accueille et l’accompagnement des migrants et des demandeurs d'asile. Elle intervient ainsi au bénéfice des étrangers retenus en centre de rétention administrative, elle apporte une aide dans la formation et l’adaptation linguistique des migrants.

[34] Le comité catholique contre la faim et pour le développement est une association à but non lucratif  (loi 1901) créée en 1961 qui a reçu pour mandat de la Conférence des évêques de France de mobiliser la solidarité des chrétiens au profit de l'accomplissement de deux missions : en France, sensibiliser l'opinion publique à la situation des pays pauvres ; soutenir des projets de développement humain dans les pays en développement du Sud et de l'Est.

[35] A l’initiative de ce festival, ce n’est pas tant les acteurs du champ théâtral que l’on retrouve que des militants politiques ou associatifs. Le rôle d’instigateur de la Maison des travailleurs immigrés de Puteaux, le soutien qu’apportent des associations chrétiennes d’aide aux immigrés dans l’élaboration du festival, comme l’absence d’acteurs institutionnels du monde du théâtre, témoignent  de la position marginale qu’occupe ce festival dans le champ théâtral. De plus, mise à part des quotidiens et la presse militante, à notre connaissance, seule la revue Travail théâtral –une revue dont la ligne éditoriale est à la fois avant-gardiste et militante-  accorde un écho médiatique à ce festival.

[36] « El Assifa » signifie la tempête. Le nom de la troupe est une référence directe à la branche armée éponyme du Fatah.

[37] « La Kahina » est le nom d’une des principales figures de la résistance berbère àl'expansion islamique en Afrique du Nord au VIIe siècle

[38] Cette affiche est tirée de la base de données internet Magellan développé par l’association Génériques où l’on retrouve  plusieurs autres affiches de spectacle de l’époque. Cette base de données est  consultable à l’adresse internet suivante : http://www.generiques.org/magellan.php.

[39] La distinction que Philippe Tancelin opère entre ces deux préoccupations –une préoccupation artistique et une préoccupation militante- est probablement due à la position qui était la sienne au sein de la troupe –un jeune intellectuel parmi des ouvriers OS immigrés-, et plus généralement de la trajectoire qui sera la sienne plus tard, c’est-à-dire celle d’un étudiant en philosophie qui deviendra par la suite professeur, donc une personne occupant une position dans le champ intellectuel. Ainsi, sa manière de présenter El Assifa comme une troupe pionnière caractérisée par une certaine forme d’avant-gardisme politico-artistique, promouvant une  « esthétique de résistance », peut être comprise comme une tentative de construire a posteriori l’expérience de cette troupe comme un héritage intellectuel valorisable aujourd’hui, et dont il serait le dépositaire. Les contradictions entre son discours et les traces documentaires permettant de définir les ambitions politiques et culturelles de la troupe El Assifa, sont certainement le produit d’une illusion biographique (Bourdieu, 1986).

[40] « Nedjma » signifie l’étoile. La référence au célèbre roman de Kateb Yacine Nedjma, paru en 1956, est involontaire.

[41] Ce document est tiré du site internet de Moussa Lebkiri : http://www.lebkiri.com/. Il s’agit d’un collage réalisé par Moussa Lebkiri lui-même, qui juxtapose la « une », la photo du journal et son commentaire personnel.

[42] Cette nouvelle politique culturelle à destination des migrants prendra place dans le cadre d’une politique plus large visant à « promouvoir » le retour des immigrés dans leur pays d’origine.

[43] Paul Dijoud, La nouvelle politique de l’immigration, Secrétariat d’Etat aux travailleurs immigrés, 1975, p.114, in Sayad, 1978.

[44] Le Nouvel Observateur, 14 décembre 1984, cité in Perez (2007).

[45] Le Nouvel Observateur, 14 décembre 1984, cité in Perez (2007).

[46] Mogniss Hamed Abdallah, Im’médias, n°2, janvier 1984, cité in Battegay et Boubeker (1993).